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　　我講兩點(diǎn)：一個(gè)是規(guī)定議題，即關(guān)于“筆墨”或“筆墨表現(xiàn)”。另一個(gè)是我有會(huì)心的童先生，我能看到而非必真確的這個(gè)人，包括對(duì)其創(chuàng)作路徑和藝術(shù)成就的個(gè)人感悟。

　　這一輩國畫家中，童先生比較特殊，關(guān)系于他的討論，困難在找到契合?！昂脤W(xué)深思，心知其意。”童先生喜史遷，多次引這句話，當(dāng)不是隨便說的。他的藝術(shù)創(chuàng)作、包括學(xué)術(shù)研究，也包括這次“筆墨表現(xiàn)”的議題設(shè)定，我們能否“心知其意”、或者可否少生誤解，我個(gè)人并不是很有把握。童先生崖岸很高峻，實(shí)情是精神太孤獨(dú)，又是老派知識(shí)人作風(fēng)，同意即點(diǎn)頭，不喜則搖首，往往真知灼見，就在沉默之中，需要會(huì)其微旨。有時(shí)我從網(wǎng)絡(luò)上看到他不得已接受的訪問，有文字，有視頻，都講文化價(jià)值或普遍公設(shè)：“繼承之道創(chuàng)新之路”、“傳統(tǒng)之深筆墨之高”、“中國是這樣西方是那樣”之類，給人以“老古板”的抱守印象，甚至是立場(chǎng)占位、結(jié)論優(yōu)先的大放厥詞。我就提醒自己，設(shè)法“會(huì)心微旨”，這個(gè)“微旨”的運(yùn)思獨(dú)成，在于不同的積工累力，或曰透徹的實(shí)踐智慧。也就是說，童先生所講的這個(gè)“筆墨”“傳統(tǒng)”，和我所知的這個(gè)“筆墨”“傳統(tǒng)”，其深淺、高低、宏隘，相距不可以道里計(jì)，首先應(yīng)該用心較分寸，然后知道自己差得遠(yuǎn)。這也牽涉所謂的“老派知識(shí)人”作風(fēng)，他骨子里其實(shí)很謙遜，仰心企意于老前輩，特別不情愿談自己。我曾把他拉去建德江畔，胥口古渡聊了數(shù)日，交談中反復(fù)問他的筆墨自得，可他根本不理會(huì)，大談黃子久，不然黃賓虹；又問他對(duì)自己的哪些作品最滿意，答曰潘天壽某畫某字特別好。每次談話絕無例外，保證做到答非所問。他是警惕抬高自己，貴文德而賤文弊，想想章實(shí)齋所議文教，前輩們都是這個(gè)樣子，我就不再難為他了。

　　昔賢講“學(xué)問一道，師友為急?！边@個(gè)“急”，不是緊迫，而指緊密，劉熙推音謂“及”：“操切之使相逮及”，就是切合、相得、重視。童先生與我相逮及，即“師友為急”的忘年交，假如用故事打比方，有點(diǎn)像稼軒視岳珂。有朋友不解其故，說童先生難接觸，很“剛”，很“倔”，很“傲”，很固執(zhí)已見；你也不是什么省油的燈，而且你們對(duì)藝術(shù)的看法并不是同視角的，在一起難道不爭(zhēng)吵嗎？這種觀察疑問，不是沒有理由，只是浮于表面。我們是不可能不爭(zhēng)吵的，彼此也不會(huì)留情面的，比如他一再痛擊我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)尤其當(dāng)代水墨的關(guān)注，我編《詩書畫》雜志，沒聽他怎么表揚(yáng)，印象最深的一句話，就是“你發(fā)的畫太差了！”而對(duì)他關(guān)于“中國是這樣、西方是那樣”的宣導(dǎo)，我認(rèn)為是本質(zhì)化的決定論，會(huì)壓制反思性的抗拒力，也根本不贊成這個(gè)思路。類似的爭(zhēng)吵很多，卻不涉俗情俗禮，而只重“學(xué)問一道”，他會(huì)長留辯難馀地，既不倔也不傲，主見而非執(zhí)見，反倒見出寬和。我看他書序談及“離合變通”，就想到《易》教所謂“剛?cè)崃⒈尽?，剛?cè)崃⒈炯葱悦鼮榻?jīng)，離合變通則因時(shí)順理，童先生是服于理的。他還有很“柔”的一面，這一點(diǎn)我稍后再講。

　　關(guān)于“筆墨表現(xiàn)”。童先生這部專書，取名《中國畫筆墨的實(shí)踐與思考》，甚好，樸落，比“表現(xiàn)”寬大。他不是沒有理論化的企圖，應(yīng)該是意識(shí)到了理論性的困難、著述的困難和閱讀的困難，干脆講經(jīng)驗(yàn)感受，能具體嘉惠讀者，有些問題他談得很透，若專于理論推演，就可能隔靴搔癢。他這個(gè)展題也是深思熟慮的，“映道”和“筆墨傳習(xí)”，有大判斷，有小結(jié)裹，就把授受、教化、創(chuàng)作、研究等貫穿了，這在時(shí)下出書和展覽一哄成醉的風(fēng)氣里，體現(xiàn)為持之有故、望之儼若、近之藹如的正氣與實(shí)在、理智和清醒。

　　我和童先生曾就筆墨這個(gè)議題對(duì)話無數(shù)，潘天壽紀(jì)念館召集的多次討論也都參與了，這次盡量闊略，不想無謂重復(fù)。除研究上的一個(gè)癥結(jié)，也沒有新的發(fā)現(xiàn)理解。

　　所謂“筆墨表現(xiàn)”，要在“修養(yǎng)呈現(xiàn)”，或曰“人格示現(xiàn)”，我視為珍貴的文運(yùn)承擔(dān)，希有深入的學(xué)術(shù)研究，盡可能專門，不可以窄化，故推為思想文化史學(xué)課題。不過這個(gè)課題很難做，乏人才，要求高：要有筆墨真知，兼具經(jīng)史素養(yǎng)，必也現(xiàn)實(shí)關(guān)切。易言即深化的討源性能力、或推大的構(gòu)架性議證，尤其這個(gè)所謂“表現(xiàn)”，目前看來特別要緊，仿佛不談表現(xiàn)就不成藝術(shù)，當(dāng)然這個(gè)詞匯在古人沒有，它是中西語文混雜生成的一個(gè)術(shù)語，就意味著除了根源究討構(gòu)架議證，要有中西語文交通的歷史了解，并有接對(duì)當(dāng)前藝術(shù)實(shí)踐或者創(chuàng)作生態(tài)的觀察力乃至出發(fā)點(diǎn)，說白了就是研究和創(chuàng)作的一而二、二而一，這方面童先生他自己做得很好，但還沒有達(dá)成理論化的升華。倒是潘公凱先生有這個(gè)志趣，已經(jīng)在復(fù)旦專門立項(xiàng)，差不多兩年了吧？究不知進(jìn)展如何，前日他發(fā)給我一個(gè)ppt文件，題目叫《筆墨研究的方法論思考》，是和張祥龍線上對(duì)話的提綱附表格，我仔細(xì)看了，就暗自佩服，雖說這個(gè)提綱稍簡(jiǎn)略，但他往理論化的方向走，基本意圖很明確，這就非常了不起。可是我也感到了其中困難，就給潘先生打電話詢問，是不是有個(gè)團(tuán)隊(duì)做，一個(gè)人怕要累垮的。他這種努力目標(biāo)很大，好幾關(guān)都是自找麻煩，還不像搞中哲搞國學(xué)那伙人，把古典思想換成現(xiàn)代陳述，這伙人雖然也會(huì)遭遇困難，但畢竟是文字對(duì)應(yīng)文字，而且西方哲學(xué)、理論、史法，包括西方的東方學(xué)、中國學(xué)，都很成熟了，也有征驗(yàn)了，漢語翻譯這一塊，學(xué)科建設(shè)這一塊，幾乎是一網(wǎng)打盡引入，詞匯量很大，靈活性也高，二十個(gè)里面選出一個(gè)來，馬馬虎虎也能對(duì)應(yīng)上。但是筆墨研究就不然了，前提是文字對(duì)應(yīng)圖像，詞匯太少了，而且也不準(zhǔn)。理論化的基礎(chǔ)就是術(shù)語和概念的豐富與肯定，現(xiàn)象學(xué)的描述類多搞不定的涂抹及囫圇。因?yàn)楦糁娫?，不比促膝交談，我就和潘老師商訂，待疫情風(fēng)聲緩了，再聚談仔細(xì)研究?？傊@個(gè)課題的麻煩不一其端，潘老師在方法論上的思考也就特別關(guān)鍵，但是怎能落實(shí)，那要很花氣力。走中國古代畫論和西方現(xiàn)代理論結(jié)合的路子，就是美院史論系做了多少年的工作，現(xiàn)在看來依然膚淺，或曰牽強(qiáng)，尚在通與不通之間。我想至少有一個(gè)問題不能回避：就是筆墨概念的境域生成，還是經(jīng)史子集的整全結(jié)構(gòu)。就以古代畫論研究為例，四九后都是單獨(dú)提出來做，再借鏡或套用于西式新學(xué)理，即所謂的美學(xué)或文藝學(xué)，勢(shì)所固至?xí)幸恍┏晒?，危險(xiǎn)在于消解基本真際。問題就在概念是怎么提出來的？或術(shù)語是如何對(duì)應(yīng)上的？其方法頗可疑。關(guān)鍵是能不能放回去檢驗(yàn)？在邏輯上通消息？這種情況籠統(tǒng)說來可歸“道術(shù)為天下裂”，勢(shì)強(qiáng)于道，格式為要，學(xué)術(shù)工業(yè)愈分愈細(xì)，形成一種破碎科研，無力深入概念生成的歷史境域，或有意略過經(jīng)史筑基的道藝前提，這可能是童先生所以大感孤獨(dú)而自高崖岸的心理癥，也映發(fā)了潘先生拋下他很重要的《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》不再做，很可惜的；非要一個(gè)人跑到復(fù)旦來撐住“筆墨”這個(gè)項(xiàng)目的責(zé)任感，很困難的。

　　和潘先生通電話，我提到了郎紹君。為什么要提郎先生？因?yàn)槟苤v清“筆墨”這件事，也包括講清童中燾這個(gè)人，我心目中可以信任的論者，就是潘先生和郎先生兩位，郎先生對(duì)筆墨這個(gè)課題的討論是從吳昌石齊白石黃賓虹潘天壽開始，當(dāng)然是先往上溯，晉唐宋元吃得很透；貴在他能向下開，比如對(duì)李可染的研究，就做得非常充分，而童先生的藝術(shù)歷程，吳齊黃潘四家之外，李的作用可能更深。我想郎先生這種眼光格局、沉思真受，會(huì)比較客觀，或相對(duì)確切，有能力把童先生放在一個(gè)合適的脈絡(luò)和位置上來把握。而潘先生呢，不用說就更合適，他和童先生，一位壽者哲嗣，一位壽者高徒，兩人多年故交，亦曾工作同事，現(xiàn)在又專力于筆墨研究，假如我們緊緊抓住他們不放，電話采訪也好，視頻會(huì)議也好，多幾個(gè)回合，讓他們談透，會(huì)有的放矢，就不至像一般的討論那樣凌空蹈虛。

　　而童先生最忌凌空蹈虛，不惟是看重實(shí)踐智慧。我和他往來多年，這感受太強(qiáng)烈了，蘇軾所言“直道獨(dú)立當(dāng)世”、“耿然秋霜夏日”，他是為王禹偁畫像題贊，可迻為童中燾神貌寫真。童先生是有嚴(yán)格要求的人，總希望事情真切確然，真切確然的對(duì)待義，不一定就是講假話，很可能就是錯(cuò)解了，說不到點(diǎn)兒上，或看不出門道。因?yàn)檫@里涉及的問題叢雜，不深入把握、無清晰區(qū)分，徒為造效果，終是糊涂賬。比如我們可以隨喜去做很一般的討論，冀望提示歸總藝術(shù)家的聲華或成就，但像童先生這種人物，現(xiàn)如今真不多了，也可以說是沒有了，他不怎么愿意聽這些，吹捧他弄不好撞槍口。我前曾和央美雕塑系主任張偉感慨，也和童先生兩個(gè)不錯(cuò)的徒孫方勇和陳智安談及，特別囑咐方陳輩，童先生太重要了，太珍貴了，你們要多去陪他，不惟是學(xué)畫，而得其風(fēng)骨，國畫界沒有幾個(gè)了，如此矜重，應(yīng)該貢著。那時(shí)錢紹武先生剛過世，張偉是錢先生博士，我就說，錢先生和童先生差不多是一輩人，那輩人的氣類和處境，到今天已然反過來了。這話乍聽起來不知何許，我真實(shí)感受和意思則是：那輩人中搞油畫搞雕塑的作者身上，多多少少都有些習(xí)氣，在廟堂與江湖間穿梭，身心上不太寧靜。搞國畫的則顯得很純粹，尤其是潘天壽這些學(xué)生，就以童中燾作為代表，你在他身上看不到一點(diǎn)兒江湖氣，就是真摯、孤介、自尊，甚至顯得“不近人情”，這里所謂“不近人情”，易言就是“與俗相遠(yuǎn)”，物議云云“很倔很傲”，反而證明污世自潔。其實(shí)這是中國畫家里面殊為高貴的士學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)真脈，就由潘天壽這種人物仰繼俯待的道德治行傳下來，傳到童中燾，依然不改步。這也是我特別敬重他的首因、前提，然后才要說到他的繪畫、筆墨、園林、山水。我說現(xiàn)在的風(fēng)會(huì)處境是反過來了，指更年輕的一輩再往下，搞油畫雕塑的多能專于術(shù)業(yè)，也有眼光格局，搞國畫的則身上的習(xí)氣轉(zhuǎn)而重，廣東那邊有個(gè)“水墨佬”的說法兒，當(dāng)然是瞧不起的一種口角，也不是說這些人畫得多么多么差，而是說這種“士學(xué)傳統(tǒng)”或“斯文正脈”的基本價(jià)值缺略了，不用說“士人”了，連“文人”都談不上。我們看童先生讀的那些書，思考的那些問題，今天的“水墨佬”們大抵不會(huì)關(guān)注。所以就嘗感嘆：國畫界童先生的存在，毫無疑問就是魯?shù)铎`光。

　　但這并不是說國畫界一無是處?，F(xiàn)在我們對(duì)傳統(tǒng)和西方的信息占據(jù)包括材料理解都較過去更豐富，更靈活，也更深入了，童先生就在這個(gè)大的氛圍里，他有孤往獨(dú)至的堅(jiān)持和抗拒，但都不是表面化的，就是忌于貼標(biāo)簽的，比如他總講傳統(tǒng)文化如何，于是就認(rèn)為他自我作古，那就離題萬里了。他的作品很清新，固有古人之精義，可是他有發(fā)創(chuàng)，規(guī)避成法習(xí)套，講學(xué)理就承斯文真脈，一下筆即關(guān)個(gè)人心性，像冰蠶抽絲，步步為營，而制義森嚴(yán)，用心良苦，道義靈情，反復(fù)得中。他是入古的，也是嶄新的。

　　就是說靠觀念立場(chǎng)的簡(jiǎn)單對(duì)照，很難進(jìn)入客觀、公允的現(xiàn)實(shí)關(guān)切包括歷史情境里，來貼切感受或準(zhǔn)確分析童先生這類藝術(shù)家。我在想他最出成果的那些年，差不多五十幾歲的時(shí)間段，他思考了哪些問題、解決了哪些問題？這些問題于今價(jià)值何在？或于現(xiàn)代中國藝術(shù)史上價(jià)值何在？這都要弄清楚，不要搞大敘事。我想由潘館來做這么好的項(xiàng)目，有當(dāng)于微觀史的一個(gè)“實(shí)在”，就要沉下心來，就要深挖細(xì)究。我強(qiáng)調(diào)不要去搞大敘事，是針對(duì)共識(shí)性的俗諦看問題，就是以童中燾為例子，講一番正確大道理：“堅(jiān)持筆墨傳統(tǒng)”、“文化價(jià)值自信”之類，這不對(duì)嗎？也沒有錯(cuò)，卻很空洞，更不公平。黑格爾那個(gè)三段論特別好，從普遍性到特殊性到個(gè)人性，愈具體愈鮮活愈真切。假如我們把這個(gè)倔老頭兒一下子塞進(jìn)了“普遍”，那么他這個(gè)具體的人、具體的作品，就不存在了，或淹沒掉了。尤其“筆墨”與“人格”，這個(gè)提法要小心，小心“修辭性”，或曰“臉譜化”?？傊@種大的敘述模套，說來說去就是不動(dòng)腦筋，即此把童先生舉得很高，最后什么問題也說明不了，既不嚴(yán)肅，又不實(shí)在，亦不對(duì)榫，更不是真實(shí)的童中燾。

　　郎紹君對(duì)五六十年代國畫界那段歷史作過專門研究，我在北京的時(shí)候，偶爾到他家聊天，也順便就此請(qǐng)教，感到他非常熟悉。五六十年代那批人物，其實(shí)在舊學(xué)上都不外行，因?yàn)樗麄冸S晚近民國的歷史進(jìn)程過渡下來，一方面遇歐風(fēng)美雨之激蕩，一方面逢整理國故之機(jī)運(yùn)，故那批人的身心才調(diào)，呈一種很特殊的聲情氣質(zhì)，這個(gè)氣質(zhì)在童先生身上傳遞了，先不要講繪畫，你看他寫的字，就說那個(gè)味道，真是接上氣了。

　　展覽材料里提示童先生的一段話：“我們的老先生們，心中都有一種理想。高尚的人格修養(yǎng)、對(duì)生命境界的畢生追求， 貫穿在他們?yōu)槿藶閷W(xué)為師的全過程中。他們的人品畫品如山高水長，風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。”我想童先生這種深刻感慨，還要回到當(dāng)時(shí)的境域領(lǐng)會(huì)，若不然將濾掉故實(shí)微想，只簡(jiǎn)化成一般結(jié)論主張。彼時(shí)“為人為學(xué)為師”、“人品畫品風(fēng)規(guī)”，還是每個(gè)具體的人物在具體的情境里真切、在選擇的路徑上展現(xiàn)，潘天壽和徐悲鴻都有理想、也各有境界，但差距極大，乃無可統(tǒng)合。這幾天我一直琢磨這些事情，很慚愧沒有仔細(xì)研究這段歷史，沒去蒐采材料，只是觀其大略，直覺一個(gè)方向，陳述也是粗線條，概括未必很有力：五六十年代那批人物，他們?cè)夥甑恼嬲щy，除了政權(quán)體制更迭，意識(shí)形態(tài)鎮(zhèn)治，其實(shí)更集中更具體的問題還是順著“古今之變”、既從舊傳統(tǒng)思想到近現(xiàn)代價(jià)值的移易延續(xù)下來的，說到底還就是國畫和西畫的一個(gè)結(jié)合或離合的問題。我們隨郎先生研究的通道進(jìn)階回過頭來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)除了沿緣“筆墨傳統(tǒng)”這個(gè)正脈深耕細(xì)耘借古開今的二三子、像齊白石黃賓虹潘天壽之外，確實(shí)存在著另外一條強(qiáng)勢(shì)線索，就是徐悲鴻歸化引領(lǐng)的觀念統(tǒng)緒，這個(gè)統(tǒng)緒聲勢(shì)之大影響之力，潘天壽時(shí)起時(shí)落抗衡一下，乃在他太高，等于一座山，別人搬不動(dòng)；但他的抗衡之所以時(shí)起時(shí)落，就因?yàn)樵谡w風(fēng)會(huì)包括個(gè)人境遇上，徐先生這個(gè)統(tǒng)緒還是壓倒性的，盡管他在筆墨實(shí)踐包括學(xué)術(shù)理解上不是潘天壽對(duì)手。徐先生沒有斷然拋離筆墨，但他對(duì)筆墨的掌握還是服務(wù)于造型，這是個(gè)暗暗沖突，撕扯為明明裂隙。而占位于徐先生這個(gè)統(tǒng)緒，又和賓翁壽者殊有些關(guān)聯(lián)，并且穩(wěn)扎穩(wěn)打做出了成績，即在中西形式轉(zhuǎn)換上確實(shí)比較成功，在山水、園林、筆墨、對(duì)象上開了局面，同時(shí)又彌縫了沖突和裂隙的一個(gè)關(guān)鍵人物，就是李可染先生。傅抱石屬于另類，他還是憑借個(gè)人的感覺和不羈的才情在做，李可染則是非常理性的，考慮得極清楚，方向上很明確，我們且拋開“山水”和“江山”、“紅畫”及“黑畫”這類政制權(quán)力迎迓或者意識(shí)形態(tài)栽臟不談，李先生真是實(shí)打?qū)嵲谘芯窟@個(gè)筆墨形式和具體的寫實(shí)、寫生、景物、對(duì)象之間的關(guān)系處理，中法西法打進(jìn)打出，深思大力苦戰(zhàn)不撓，兩條脈胳如其大通，這個(gè)貢獻(xiàn)獨(dú)一無二。

　　我在想李可染如此一種路徑、成就，童中燾當(dāng)時(shí)應(yīng)該看得特別分明。他是潘天壽高徒，具法于顧坤伯，助教于陸儼少，身心學(xué)養(yǎng)得其化育，思想方法大抵成型?？墒撬胙凵鲜值男Хc(diǎn)，或可稱錨定抗手的入林人，既不從潘天壽，也不是陸儼少，而力追李可染，意不在步趨，乃期于云龍，至少在園林上，他有所超步了。這種選擇非常奇異，頗見他的個(gè)性自明，我想就此申說具體，推明其人所歷之境。

　　李可染五六十年代畫過一批園林，就園林這個(gè)題材比類，應(yīng)該說他當(dāng)時(shí)畫得最好?！白詈谩痹趺粗v？落實(shí)在哪里？其實(shí)就是筆墨和景物的關(guān)系貼合，或曰語言與對(duì)象的恰當(dāng)匹配。我們可以對(duì)照他和關(guān)良、傳抱石到東歐畫的風(fēng)景，一比就知其上手不是很順，關(guān)、傅的作品明顯高出一籌。這究為何種原因所致？就要說到筆墨語言問題。關(guān)、傅的初意并不在筆墨，他們是求跳脫，要赤膊撘架子，不背歷史包袱，直取畫面生動(dòng)。而李可染絕對(duì)重視筆墨，且一上手就有自然反應(yīng)，這使他面臨一個(gè)困難，即筆墨和對(duì)象如何融貫？這個(gè)對(duì)象不是中國園林，而是東歐古堡，用筆墨成法去畫東歐古堡，當(dāng)然有形式閾限，初涉也無多經(jīng)驗(yàn)，他是楞套上去的，故稍稍顯得僵硬，感覺在用力拼湊，盡管拼湊得不賴。順便解釋一下，我不是說用筆墨就不能畫古堡，而是說熟練的筆墨語言和陌生的景物寫實(shí)貼合，這需要有權(quán)度，當(dāng)時(shí)是新問題，并沒有解決好。這就回過頭來說他所畫的園林，應(yīng)該和古堡差不多同一時(shí)期，那就一點(diǎn)問題都沒有，反而畫得極出色。若允許拋開復(fù)雜的因素簡(jiǎn)單歸納，只能說園林這個(gè)對(duì)象更適合筆墨這種語言，兩者的結(jié)合特別自然通暢。非要去畫古堡，確實(shí)顯得吃力。

《翠幄》 88cm×67cm 1989

《深圳印象》 57cm×50cm 1993

　　這就說到童先生后起者勝的園林創(chuàng)作，宜定位為李可染以還的一個(gè)高峰。他是把個(gè)人的思考和感受都畫進(jìn)去了，同時(shí)把個(gè)人的心性與靈情都畫出來了，一方面典雅，一方面韶秀，一方面謹(jǐn)重，一方面空靈，一方面體物，一方面抒情。我在想童先生這個(gè)園林何以如此精彩，以七、八十年代的一批作為代表，實(shí)即是李可染那個(gè)途程的一個(gè)改觀，或者說同一路向的一個(gè)延展，他這種改觀和延展，其主要優(yōu)長貢獻(xiàn)，渾言于三個(gè)方面：

　　第一，“從來多古意，可以賦新詩?！币陨倭甏寺?lián)概括，應(yīng)該講妙合無垠。就和李可染相比，不能說誰高誰低，童中燾明顯強(qiáng)化了詩性詩意，或者叫情味、意緒、風(fēng)懷，我前面講他有很“柔”的一面，在這些園林作品里可以找到對(duì)應(yīng)。這也涉及了常言“人格畫品”問題的恰當(dāng)理解和體貼覺受，我們不能僅僅視其外儀很倔，很方正，很持重，這出于他生長舊門的家教，古人叫“世有法守、行義立身、習(xí)成其性”，又因?yàn)樽冯S潘天壽先生，開明“文心士氣”，擬兼“儒林”“文苑”。在昔史家以“道”歸“儒林”、“藝”當(dāng)“文苑”，這是有殊別的，也是講高下的，可是我們看吳汝綸《記寫本尚書后》：“道與文故并至，下此則偏勝焉、少衰焉?！边@其實(shí)是明清以下文運(yùn)屢變、晚近結(jié)穴開導(dǎo)正學(xué)的價(jià)值同享，“士學(xué)”與“文藝”確然為互補(bǔ)，共有的人文高階絕對(duì)是一個(gè)，文人都重經(jīng)史，士流雅好詞章，角色感似不分明了。我讀姚瑩《中復(fù)堂集》，注意到《與張阮林論家學(xué)書》，申說其從祖姚惜抱詩文鳴海內(nèi)，而曾祖姚薑塢之學(xué)晦不章，他就為之董理成集，備于史館裁衡選政，可是入“儒林”還是入“文苑”呢？這在明清以前沒得選擇，其身分界限，乃顯著區(qū)隔。到姚瑩時(shí)好像費(fèi)斟酌了，以文心與士氣兩相合了。當(dāng)然他還是盼入“儒林”，因?yàn)椤拔脑贰边€在“儒林”之下。這個(gè)情況也能說明，身?！拔乃嚒敝?，世論心有未甘，故那時(shí)常見的論調(diào)，除了“道與文故并至”，還有“道與藝為一體”，所謂“道藝論”，由此得臻極。其實(shí)童先生是沿著這條線索下來的，你看他這個(gè)書名，主題先說“映道”，副題才見“國畫”，自敘中又反復(fù)講“中國畫傳承之道”、“中國畫創(chuàng)新之道”，其開宗明義第一句：“中國畫藝術(shù)表現(xiàn)終極目的是體道、悟道、行道，表現(xiàn)道的精神 ?！边@不是吐辭為經(jīng)嗎？當(dāng)然是推本進(jìn)道了， 言繪畫就是行道，即儒林士學(xué)精義，現(xiàn)如今多數(shù)畫家都不講了，并那時(shí)的李可染也是不講的。我說他是老派知識(shí)人，就因這種道藝之持守。

　　第二，可是我們不能村學(xué)究，言道就表示毀情靈，原來這“情”與“道”的緊張，本就是書呆子的夸大，所以童先生雖曰屢言“道”，我們絕不能就此放過“情”，童先生深心處是極有情的，骨子里甚至還是很浪漫的，你看他畫的《聽雨》、《聽秋》、《云起》、《翠幄》、《一湖寒玉》、《庭院深深》、《與誰同坐》等，都是云情煙想，意園神樓，水愁山悵，雨凄迷而風(fēng)沉醉，江東去而月西下  就屬于典型的詩心體物，只不過其行為外儀被這個(gè)“行道”標(biāo)示著 ，乃大似龔定庵所謂“只容心里貯濃春?！碑?dāng)然他還是把道之力與情之韻調(diào)適了，借此平添古意，使之綿渺深沉，不只在園林上，也在山水上，包括界畫上，就是沈石田往上，明四家、元四家再到宋畫，真際深蘊(yùn)提練化合，但又躲避現(xiàn)成符號(hào)，力于寫生使之觧活。所以他的古意，蒼茫而又爽朗，靈警兼得清潤，往往沁人心脾，反而別啟新機(jī)。更可貴的的是他不涉矜氣，當(dāng)然講體正法嚴(yán)，從不是鼓弩為力，而長于虛實(shí)處理，實(shí)為體虛為用，不緊張不刻意，比李可染松弛了許多。

　　第三，先要說到這個(gè)展覽。他長期保存的課業(yè)筆記，讀書心得，信札圖版，我說這是微觀史的珍貴資料，你看看他身邊都是什么人，或其人籠罩于什么氛圍，童第周童第德不用說了，那是叔伯輩，潘天壽顧坤伯陸儼少沙孟海，那是師長輩，此外還有馬一浮夏承燾陸微昭等學(xué)人哲匠，太多大家的影響，其堂廡不待費(fèi)詞。再回到國畫這個(gè)“專業(yè)”門庭上，他就從來沒有離開過潘天壽黃賓虹這兩位巨人，他們的身心化育、道藝沉浸、文運(yùn)承擔(dān)、筆墨持守，正大標(biāo)舉，牢固夯實(shí)，這是筑基。于是他學(xué)問好、教養(yǎng)高、工力深，園林山水與古為新，辭章文論沉潛高明，等等，這些都很重要，但還不是孤詣。孤詣?wù)?，即?dú)到，乃創(chuàng)造，這是最重要的，反而不被說到。

　　假如我們脫開歷史氛圍、特定脈絡(luò)的曼衍，純粹就藝術(shù)作品的創(chuàng)造推尋，那么童先生絕對(duì)具有唯一性、非可仿效襲而似、至今無人超越者，我以為當(dāng)是所謂“城市山水”，即所畫現(xiàn)代崇樓廣廈，比如《深圳印象》，包括《東方大港》，這可比李可染畫古堡困難多了。李可染畫古堡其實(shí)還有問題，童先生寫崇樓卻是成功突破。我不知道童先生自己怎么看待這些作品，我們也沒有就此深入交流過，前面已講到了，他不肯談自己，我就來貢真愚。最典型的那幅《深圳》，現(xiàn)藏深圳畫院，可能秘不示人，當(dāng)年由董小明嚴(yán)善錞主其事，把童先生請(qǐng)來當(dāng)?shù)貏?chuàng)作的，這倆位都是高人，尤其嚴(yán)善錞，眼光上之上，這種作品到他那里，一定緊緊攥住不放。

　　“城市山水”非常打動(dòng)人心，童先生的才情、工夫、修養(yǎng)、變通性、創(chuàng)造力，呈現(xiàn)盡致而不動(dòng)聲色，我不愿意用“表現(xiàn)”，“表現(xiàn)”還是太淺了，“呈現(xiàn)”才是自然的，“自然”也是化開行使，道養(yǎng)進(jìn)于不知不覺，所以這里面涉及的一些問題，可能童先生自己也無多加意。

　　中國筆墨語言包括山水成法與西方寫實(shí)繪畫之間的結(jié)合，典型的就是李可染的這個(gè)辦法，由不斷拼接湊泊的摸索過程推進(jìn)。為什么說畫深圳高樓比東歐古堡還要困難呢？因?yàn)闁|歐古堡還有個(gè)特殊情調(diào)可供渲染，無論巴洛克還是洛可可，形貌變化很豐富，利于調(diào)動(dòng)表現(xiàn)力。但是現(xiàn)代高樓沒有這種種變化，無一例外都像立著的盒子，線條又極單調(diào)，只有橫平豎直，一般水墨畫家碰到這種情況，可以想像幾乎無法處理，童先生肯于碰這個(gè)東西，是修養(yǎng)太高，而功夫太深，乃心里有底。他對(duì)宋人的界畫有精深的研究和理解，種種實(shí)踐完全硬碰硬，像《太和殿》畫得那么好，堂堂正正，直造古賢，像《黃鶴樓》、《平湖秋月》，又怪怪奇奇，而形式精嚴(yán)。我為什么說童先生珍貴？因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)真的很懂，有幾個(gè)像他這么懂的？掰手指頭能數(shù)得過來，可是他當(dāng)真停留在傳統(tǒng)里了嗎？只是個(gè)僵化守舊大放厥詞的倔老頭嗎？當(dāng)然不是，完全相反，他是在化古創(chuàng)新，在力行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，只不是號(hào)尸觀念那么簡(jiǎn)單，而是一點(diǎn)一畫運(yùn)作于實(shí)踐，這一看就看得出來，就通過完美把控著筆墨和用色間的微妙關(guān)系，使如此一種單調(diào)乏味的橫平豎直不刻露、有變化，這實(shí)在太難，故令人贊嘆。不要說這種全新的現(xiàn)代建筑，即便是傳統(tǒng)的樓閣宮殿，古人熟練掌握的界畫，也是不易為之的，容易淺直板定的，也要靠那些大屋頂造效果，靠那些云水樹石來化解。而童先生畫現(xiàn)代建筑，實(shí)處理得更加高明，如借古人之說，一個(gè)是“應(yīng)目會(huì)心類之成巧”，他是兼工帶寫化其筆墨；一個(gè)是“真思卓然不貴五彩”，他這個(gè)設(shè)色相當(dāng)高級(jí)，體現(xiàn)為色墨自相乘除，色簡(jiǎn)淡而墨清透，故隱約見些色彩，整體呈為灰亮，又古雅又清新，又傳統(tǒng)又現(xiàn)代。童先生喜歡講“極高明而道中庸”，這樣一件作品，就是絕佳例證，據(jù)于古，可視為嚴(yán)格意義上的院體畫作品；依于今，則屬于接引西方后的主題性創(chuàng)作，至從因時(shí)而變的歷史動(dòng)力上理解，則是中國傳統(tǒng)筆墨語言與西方歷史風(fēng)景繪畫的特殊結(jié)合，或者換個(gè)說法，他是有效地利用中國筆墨以接納、融貫、內(nèi)化了西方“風(fēng)景”，這同時(shí)他也“外轉(zhuǎn)”了，恢?jǐn)U了，像Claude Lorrain那種強(qiáng)主題強(qiáng)事件強(qiáng)秩序，使筆墨形式近于理性、律于規(guī)則、制其隨意，乃開張拓力，乃深沉聚力，棄去荒率信筆，遠(yuǎn)離遊衍墨戲。

　　童先生肯定為此花了很多心血，只可惜后來沒有持續(xù)下去，一方面為大的環(huán)境所排斥，尤其到九十年代以后，世情已了無創(chuàng)作心境，個(gè)人努力固甚微，所以吃力不討好。一方面則這種作品確實(shí)耗神，故不可能畫得太多，太多還要考慮變體，就像音樂講究變奏，一幅幅按這個(gè)主題延伸，怎樣展開，怎樣深化，怎樣形成高潮，就要求精力特別豐沛，一消耗就要數(shù)年不停，曲終奏雅也不過幾件，隨著童先生年事日高，畫到后來會(huì)極疲累，肯定就畫不動(dòng)了。

　　寫完“畫不動(dòng)”三字之后，我就有“寫不動(dòng)”的感覺了，就現(xiàn)在這個(gè)時(shí)刻，一下子意倦神疲，足見我何等情緒化，稍觸發(fā)就會(huì)有起落，想像間也要受影響。對(duì)童先生，對(duì)筆墨研究，對(duì)西法接引，對(duì)表現(xiàn)歸宿，尚有諸多想法，期與知者深究，就到這里吧，異日再增刪。祝賀并感謝童先生，給我們帶來好展覽，惜不能到場(chǎng)去研摩。疫情風(fēng)聲又吃緊了，例外狀態(tài)日常化了，也無可奈何，就不管它了。童先生珍重，禱平安長壽。

寒碧.2021.11.23.辛丑十月十九.

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