公堂審案（擺拍，手工著色），上海，1870年代。攝影：威廉·桑德斯（William Saunders）

南無哀

東方學描述東方時的典型手法

在《東方學》中，愛德華·W·薩義德（1935-2003，美國）強調(diào)：“如果將18世紀晚期作為對其進行粗略界定的出發(fā)點，我們可以將東方學描述為通過做出與東方有關(guān)的陳述，對有關(guān)東方的觀點進行權(quán)威裁斷，對東方進行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機制：簡言之，將東方學視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式。”

薩義德之所以稱東方學是西方“控制、重建和君臨東方的一種方式”，乃是因為作為一種知識體系，它通過對東方的描述、想象和定義，啟發(fā)了西方對東方的態(tài)度，從而影響了西方對東方的行動。19世紀以來許多西方攝影師拍攝的中國照片，正帶有強烈的東方學眼光。作為一名經(jīng)驗豐富的商業(yè)攝影師，在中國的游歷和拍攝中，約翰·湯姆森（1837-1921，英國）非常注意搜集和攝取那些西方讀者趣味極濃的中國習俗（如滿族女子的內(nèi)宅生活、漢族女子的小腳）、景觀（如北京的圓明園、南京的琉璃塔，前者因鴉片戰(zhàn)爭、后者因出現(xiàn)在一幅英國流行的油畫上且被制作為明信片而廣為人知）、事件發(fā)生地（如天津大沽炮臺廢墟和仁慈堂廢墟，該教堂因“天津教案”中10位修女被殺而聞名歐洲），并極力鋪陳中國社會的江湖特色。廣州的賭場和鴉片煙館，福州警匪一家的馬快和棲身墓穴的丐幫，向陌生人發(fā)射毒箭的臺灣原住民，京津路邊的大車店，長江上盜匪造訪的夜航船……多么濃郁的江湖氛圍！極具驚悚感的中國經(jīng)歷！一種中世紀般因落后而特有的傳奇色彩！

這正是東方學描述東方時的典型手法。湯姆森的中國描述，投射出西方中心論的世界觀。這種世界觀的認識論基礎是歷史主義，即認為人類歷史的發(fā)展是一個線性過程，“它把歐洲置于發(fā)展的核心和頂尖，從而使其按歐洲的發(fā)展標準在空間和時間上支配世界……（那些與歐洲不同的社會形態(tài)）非但沒有被視為有別于歐洲發(fā)展的同時代模式，反而被置于歐洲早已拋在后面的發(fā)展階梯的某一臺階上。它們讓歐洲人隱約看見的不是作為可選擇的現(xiàn)在，而是歐洲發(fā)展的一個過去階段，即人們所描述的‘我們同時代的祖先’的一種理論。這種新的世界觀的發(fā)展與歐洲對世界的殖民化和統(tǒng)治是攜手并進的?！?br/>

湯姆森的照片和文字中，中國顯然被放在已被歐洲所拋棄的某一個臺階上。

西方攝影師拍攝中國的三個情境

攝影，對于西方，是器材和技術(shù)的問題，媒介和實驗的問題，傳播與觀看的問題，美學與倫理的問題；但對于中國，首先是政治問題。1844年，法國拉萼尼使團訪華，強迫在第一次鴉片戰(zhàn)爭中吃了敗仗的清政府簽訂《中法黃埔條約》。談判間隙，使團的海關(guān)官員于勒·伊蒂埃（Jules Itier，1802-1877）拍攝了廣州的市井風物、官僚富商以及參加談判和簽約的中法代表，成為在中國大陸拍攝的第一批照片。珠江口的法國艦隊，比那臺達蓋爾相機更生動地構(gòu)成了攝影術(shù)侵入——而非傳入——中國的第一個情境。

西方攝影師獲準深入中國內(nèi)地旅行、拍攝，是1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭之后。戰(zhàn)敗的中國與英、法簽訂《天津條約》，首次確認了外國人在中國內(nèi)地有旅行、經(jīng)商、傳教的自由，并享有領事裁判權(quán)（治外法權(quán)）。從1860年直到1943年英、法、美鑒于中國加入世界反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線，自動放棄領事裁判權(quán)止，其間在中國旅行、拍攝的西方攝影師，每人都是《天津條約》等一系列不平等條約的受益人——他們的拍攝也直接間接地支撐著帝國的在華利益，此為西方攝影師拍攝中國的第二個情境。

第三個情境與當時的英國社會——或者說歐洲，是如何看中國的有關(guān)。

對于18世紀的法國啟蒙思想家如伏爾泰等人而言，“沒有一個人在他們著作的某一部分中，不對中國倍加贊揚……在中國，專制君主不持偏見，一年一度舉行親耕禮，以獎掖有用之術(shù)；一切官職均經(jīng)科舉考試獲得；國家只把哲學作為宗教，把文人和知識分子奉為貴族?？吹竭@樣的國家，他們嘆為觀止，心往神馳”。

英國人對中國顯然缺少法國人的浪漫情懷，他們的看法來自商人的見聞和外交使節(jié)的親歷，更具經(jīng)驗主義的實證特征。亞當·斯密在《國富論》（1776）中描述了這樣一個中國：中國下層百姓的貧困程度遠甚于歐洲最窮的國家中的下層百姓，廣州城周圍許多家庭陸地上沒有住房，只好棲身漁船；他們的食物少得可憐，非?？释艽驌瞥鲆恍W洲來的輪船上傾倒下來的最最骯臟的垃圾，諸如臭肉、狗或貓的尸體等，即便是腐爛得臭不可聞也很受歡迎，就像其他國家的人們得到最有營養(yǎng)的食品時一樣興奮。1793年作為英王特使在熱河見過乾隆皇帝的馬戛爾尼，后來在《出使中國》中寫道：中國人不講衛(wèi)生，從來不用肥皂，也很少用手絹，隨地亂吐，用手指擤鼻子，用袖子擦鼻涕，還在脖子里找虱子；沒有沖水廁所，到處臭氣熏天；中國的軍備更是落后，當權(quán)者完全沒有危機意識，“它是否真的不明白只消幾艘英國戰(zhàn)艦， 便能消滅帝國的整個海軍？只需半個夏天，英國戰(zhàn)艦便能摧毀中國沿海的所有船只，使以食魚為生的沿海居民可怕地挨餓？”馬戛爾尼之行實際上成為歐洲對中國態(tài)度轉(zhuǎn)變的一個轉(zhuǎn)折點，他們看到的中國皇帝昏庸，官吏無能，整個民族不思進取且驕傲自滿，“在歐洲人最近進展最快的那些領域里中國人的知識十分貧乏?！?br/>

1840年的鴉片戰(zhàn)爭，英軍區(qū)區(qū)40余艘艦船、4000名士兵（后來增加到7000名），在距離英國萬余公里之外居然把本土作戰(zhàn)的中國軍隊打得潰不成軍！這一殘酷事實徹底粉碎了中國的“帝國”形象，進一步強化了中國落后、貧窮、專制、不堪一擊等相關(guān)敘述的真實性。對于西方看中國眼光的轉(zhuǎn)變，英國漢學家約·羅伯茨在《十九世紀西方人眼中的中國》一書中有清晰的梳理，而社會史學家喬萬尼·阿瑞吉（Giovanni Arrighi，1937-2009）則這樣概括這一過程：

“隨著近代歐洲軍商合一的民族國家體制在1688年的威斯特伐利亞條約中被制度化，中國的正面形象隨后黯然失色了，這不是因為歐洲經(jīng)濟上成就有多么偉大，而是歐洲在軍事力量上的領先地位。歐洲商人和冒險家們早已指出過由士大夫階級統(tǒng)治的國家在軍事上的薄弱，同時也抱怨過在與中國貿(mào)易時遇到的官僚腐敗和文化障礙。這些指控和抱怨將中國改寫成一個官僚腐化嚴重且軍事上不堪一擊的帝國。這種對中國的負面評價又進而將中國納入西方對中國的政治想象中，從而使得中國由一個值得仿效的榜樣，變成了‘英國模式’的對立面，后者在西方的觀念中日益成為一種意識形態(tài)霸權(quán)。”

中國由原來“值得仿效的榜樣”退化為“官僚腐化嚴重且軍事上不堪一擊的帝國”，成為“英國模式”——也就是今日所謂“國際主流社會”——的對立面（暗含著中國即將出局），這一過程正體現(xiàn)了東方學的判斷和影響——東方學視野中的中國，構(gòu)成了西方攝影師拍攝中國的第三個情境。

“東方學影像鏈條”的轉(zhuǎn)折與馬克·呂布終止的“東方學定理”

在中國，馬克·呂布（1923-2016，法國）一直被當作“紀實攝影的教父”來談論，但如果把他放在拍攝中國的西方攝影師鏈條中，他顯然還有攝影之外的意義。

從于勒·伊蒂埃、菲利斯·比托（Felice Beato，英國人，1860年拍攝第二次鴉片戰(zhàn)爭及《天津條約》簽訂）、約翰·湯姆森（1869－1872年游歷中國）一直到約瑟夫·洛克（美國人，1922-1949年長達27年主要在中國拍攝和寫作），他們以戰(zhàn)勝國和治外法權(quán)享有者的優(yōu)越心態(tài)在中國尋找奇觀，法國哲學家薩特稱這些人到中國來是“找出異常點的游戲”。中國的古老、貧窮、人口眾多乃至小腳和長辮子，都讓他們覺得“有趣”，他們的中國影像佐證著東方學中關(guān)于中國的種種敘述。直到埃德加·斯諾報道了陜北的紅色中國（1937）、羅伯特·卡帕報道了中國抗戰(zhàn)（1938），特別是卡蒂埃-布勒松報道了1948-1949年的新舊中國交替，西方攝影家看中國的眼光才開始轉(zhuǎn)變：卡蒂埃-布勒松的照片表現(xiàn)出了對中國人的深刻理解和對中國革命的贊同。薩特稱其是第一位將中國人視同其法國同胞來看待的歐洲攝影家，在他的照片中，“四億中國人像意大利的農(nóng)工一樣挨餓，像法國農(nóng)民一樣在勞動中耗盡自己，像四分之三的歐洲人受到資本主義的大封建主的剝削一樣受到蔣介石家族的剝削”，這不僅提供了共產(chǎn)黨革命的正義性，同時也說出了一種真實：中國人和法國人、歐洲人一樣，“我們都是相同的，都處在人類的狀態(tài)之中”。

但卡蒂埃-布勒松對暴力革命之后建立的新政權(quán)究竟前途如何，疑慮重重。

馬克·呂布就不一樣了。

“這是我在中國拍的第一張照片”，馬克·呂布寫道，“是1956年的年底，在從香港到廣州的火車上，穿越邊境時拍攝的；換言之，是我在從一個世界進入另一個世界時拍攝的。從所帶的行李判斷，這個身穿黑衣的婦女是農(nóng)民，雖然她那種成熟的優(yōu)美讓人覺得她是住在城里。人們看到的亞洲某些地方的人，連一點人的尊嚴也沒有，他們往往處在一種完全被拋棄的狀態(tài)，而這張照片立即完全改變了這種印象……我的第一印象, 就是感到毛澤東給中國人注入了一種尊嚴感。”

什么？中國人有了“尊嚴感”？讀到這里，當時很多西方人感覺自己的常識受到挑戰(zhàn)。

當時馬克·呂布讓西方人覺得不可能的，還有這樣的畫面：鞍山鋼鐵廠為了多煉鋼鐵，一個工程師守著面前5部電話，有條不紊地調(diào)度生產(chǎn)；職工食堂里，工人坐著用餐——而在1949年之前，這是工程師和管理人員的特權(quán)，工人只能站著吃；用餐的工人休息不換裝，甚至連護目鏡都來不及摘下，飯后直接回到生產(chǎn)崗位……

今天看馬克·呂布1957年的中國照片，我們直接墜入了懷舊通道，多數(shù)人只覺得這些照片“場景有趣”，極少關(guān)注這些照片當年對西方社會公共常識——這種常識有著東方學的悠久傳統(tǒng)——的沖擊。他第一個通過照片對西方說，過去中國有過皇帝和龍，有過長辮子、小腳和租界，但現(xiàn)在，中國人有尊嚴；他把一個“不可能”的中國呈現(xiàn)給西方。

此后，馬克·呂布以50余年的時間，記錄了中國社會從“毛時代”向“鄧時代”的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變的巨大與艱難，第二次將一種“不可能”轉(zhuǎn)達給西方，同時也終止了一條“東方學定理”：東方自古以來就是“靜態(tài)的”，因為東方和東方人本質(zhì)上有一種消極的永恒性，缺少發(fā)展和變化的可能。

這應該是馬克·呂布在攝影之外的意義了。