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　　可能波蘭人自己也想不到，21世紀(jì)初，他們的戲劇會(huì)在中國(guó)，至少在中國(guó)知識(shí)分子圈內(nèi)走紅。

　　波蘭，多秀氣的名字啊，想不到他們的戲劇體量這么大。打一個(gè)比方來(lái)說(shuō)，波蘭人喜歡在舞臺(tái)上解剖一頭巨鯨，而咱們的戲劇通常只是螺螄殼里做道場(chǎng)，端上來(lái)是完全不一樣的東西。就好比看慣乒乓球的人，突然跑去看歐洲杯現(xiàn)場(chǎng)，反差太大了。

　　有人總結(jié)，看波蘭戲，需要看前預(yù)習(xí)，看后復(fù)習(xí)，沒(méi)錯(cuò)，看的時(shí)候還要全力以赴。他們的戲很現(xiàn)代，但有血有肉，感性充盈，不像有的歐洲現(xiàn)代戲顯得那么干巴刺咧；加之，波蘭人也經(jīng)歷過(guò)社會(huì)主義制度，在批判現(xiàn)實(shí)方面，對(duì)歷史的反思，都會(huì)讓中國(guó)人產(chǎn)生一種莫名的親近感。

　　我個(gè)人比較偏愛(ài)波蘭戲劇執(zhí)著于對(duì)自我的反思和體認(rèn)，即什么是波蘭性，看他們企圖在戲劇中確立一個(gè)民族的性格，盡管它是那樣模糊不清，無(wú)從把握——我覺(jué)得這種努力十分動(dòng)人。

　　目前看到過(guò)的導(dǎo)演作品，陸帕像一個(gè)歐洲老炮兒，不強(qiáng)調(diào)波蘭味，在《英雄廣場(chǎng)》里，他甚至清一色采用立陶宛的演員。陸帕關(guān)注的是整個(gè)西方文明，《英雄廣場(chǎng)》就像是西方文明傾覆之際，一個(gè)先知在斷崖邊上發(fā)出吶喊。

　　而觀看《先人祭》和《阿波隆尼亞》，徹頭徹尾的波蘭性，仿佛代表著它的昨天和今天，波蘭人的血性與淳樸，郁悶和潦倒，全都暴露無(wú)遺。去年在首都劇場(chǎng)邀請(qǐng)展中演出的《先人祭》，根據(jù)密茨凱維奇的名著改編，是一部瑰麗的異教徒史詩(shī)，講述的是這個(gè)國(guó)家因?yàn)榻?jīng)濟(jì)落后地緣邊緣化，導(dǎo)致異教信仰在民間盛行，出現(xiàn)一系列咄咄怪事；剛剛在天津演出的《阿波隆尼亞》（格日什托夫·瓦里科夫斯基導(dǎo)演，波蘭華沙新劇團(tuán)，第六屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展），更是展現(xiàn)了其社會(huì)中堅(jiān)力量眼中的波蘭，一個(gè)極其復(fù)雜的綜合體，父輩在歷史中曾充當(dāng)各方勢(shì)力的犧牲品，但他們的孩子對(duì)此并不買賬。

　　實(shí)際上，這部劇應(yīng)該翻譯成《阿波隆尼婭》，突出女人屬性。這是一個(gè)波蘭女人的名字，實(shí)有其人，是個(gè)英雄，二戰(zhàn)期間因藏匿猶太人被舉報(bào)而慘遭處死。多年以后，當(dāng)人們贊頌她“誰(shuí)拯救一個(gè)生命，就拯救整個(gè)世界”時(shí)，阿波隆尼亞的兒子卻抱怨道，“母親，你剝奪了自己的生命，也剝奪了我陪伴你的機(jī)會(huì)?！庇⑿壑髁x和利他主義從沒(méi)像這部戲里那樣灰頭土臉，毫無(wú)光彩。

　　創(chuàng)作者把幾個(gè)不相干的故事并置，形成多重鏡像，犬牙交錯(cuò)，呈現(xiàn)出繁復(fù)之美?！栋⒉∧醽啞啡加涩F(xiàn)成作品拼貼和改寫(xiě)而成，融合了兩個(gè)古希臘悲劇、卡夫卡小說(shuō)、泰戈?duì)枒騽?、?kù)切小說(shuō)，還有一部波蘭女記者寫(xiě)的紀(jì)實(shí)作品。據(jù)說(shuō)全劇組二十多位成員，一起在希臘一個(gè)小島上呆了兩周，攢出這么一個(gè)劇本，堪稱神劇。

　　分析其劇作，可以看出后現(xiàn)代戲劇的一些創(chuàng)作思路。

　　這部戲的戲核很簡(jiǎn)單，阿波隆尼亞為救猶太人而犧牲了性命，害得兒子失去了母親，然后，從這句話里分解出三個(gè)核心詞，形成三個(gè)主題，三條敘事線。

　　一、猶太人主題，也就是該劇的戰(zhàn)爭(zhēng)主題，由此引出關(guān)于華沙猶太區(qū)和猶太人集中營(yíng)這條線索?？吹贸鰜?lái)，導(dǎo)演在這個(gè)問(wèn)題上最用心，也最糾結(jié)，他的矛頭同時(shí)對(duì)準(zhǔn)波蘭人和猶太人。比如，劇中說(shuō)道，當(dāng)時(shí)住在特雷布林卡集中營(yíng)附近的大多是波蘭人，他們?yōu)榱俗员６鹧b不知道旁邊正在發(fā)生滅絕人性的事件，極力嘲笑了波蘭人的怯懦和冷漠?？墒?，在隨后的情節(jié)里，又出現(xiàn)了完全相反的例證，當(dāng)人們向阿波隆尼亞的兒子獻(xiàn)上勛章，他咒罵母親因?yàn)闊o(wú)謂的犧牲而斷送了他的幸福，獲救的猶太女人麗芙卡說(shuō)道，“你要我向你道歉嗎，因?yàn)槲一钕聛?lái)了？”那種洋洋得意，簡(jiǎn)直令人反胃！立場(chǎng)的游移和自反，是這部戲最大的魅力。

　　二、犧牲主題，由此引出阿爾刻提斯給丈夫當(dāng)替死鬼的情節(jié)。

　　三、弒母主線，由此引出俄瑞斯忒斯弒母的情節(jié)。

　　在《阿波隆尼亞》里，犧牲的主題被瓦里科夫斯基徹底解構(gòu)。我們?yōu)槭裁匆獱奚?，為誰(shuí)犧牲，以及母親的犧牲會(huì)給孩子帶來(lái)什么樣的后果……當(dāng)然，解構(gòu)犧牲、大我，并不單純只是為了宣揚(yáng)個(gè)人至上，而是為了抒發(fā)波蘭人的郁悶。長(zhǎng)期以來(lái)，他們的祖國(guó)充當(dāng)?shù)亩际菭奚呓巧?，而這種所謂的犧牲被冠以高尚的追封。瓦里科夫斯基把特雷布林卡附近冷漠的波蘭人和獲救猶太人那張市儈的臉，放在同一語(yǔ)境下去思考，不救人是錯(cuò)，救人也是錯(cuò)，怎么做都很可疑，反映出創(chuàng)作者卓越的戲劇性思維。

　　最后談一談形式問(wèn)題。一說(shuō)起現(xiàn)代作品，我們中國(guó)人總覺(jué)得是在搞實(shí)驗(yàn)，言外之意就是半成品，試一試而已。《阿波隆尼亞》里現(xiàn)代手法運(yùn)用之自如之精妙，可以說(shuō)現(xiàn)代戲劇已經(jīng)有一套成熟的體系，不能再以小眾、試驗(yàn)品而等閑視之。

　　比如，劇中阿伽門農(nóng)打了勝仗回到家中，迎接他的是失去女兒而傷心欲絕的妻子。丈夫大段獨(dú)白，女人一言不發(fā)，一臺(tái)攝像機(jī)拍下她的表情，在銀幕上播放。這時(shí)，人們耳朵里聽(tīng)到丈夫的聒噪，眼睛卻凝視著妻子的大銀幕特寫(xiě)，感受到語(yǔ)言和行動(dòng)之間的張力，感受到兩性之間的緊張。這已經(jīng)是很成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法，不是心里沒(méi)底的實(shí)驗(yàn)，對(duì)不對(duì)？

　　深深的迷醉 怪異的不安

　　賣水人

　　在波蘭導(dǎo)演瓦里科夫斯基成立于2008年的華沙“新劇團(tuán)”的網(wǎng)站頁(yè)面上，有關(guān)劇團(tuán)演出的介紹總會(huì)詳細(xì)地羅列出作品所采用的素材，包括文字、歌曲等等。不難注意到，對(duì)經(jīng)典劇本的選取大致構(gòu)成了瓦里科夫斯基劇場(chǎng)敘述的框架，如在《阿波隆尼亞》中，敘述的推進(jìn)是通過(guò)古希臘悲劇《俄瑞斯忒斯》三聯(lián)劇、《阿伽門農(nóng)》與《阿爾刻提斯》等劇情的交叉實(shí)現(xiàn)的。有意思的則在于，演出中還夾雜著包括小說(shuō)、詩(shī)歌、演講在內(nèi)的多種非戲劇文本，這些帶有穿插、引用性質(zhì)的元素，打斷了劇情的連續(xù)性，卻也增加了作品意義指向的開(kāi)放性。

　　波蘭戲劇學(xué)者賈斯蒂娜這樣分析瓦里科夫斯基：雖然沒(méi)有一個(gè)可稱為“瓦里科夫斯基方法”的東西，但他的工作方式卻有著鮮明的特點(diǎn)，即：作為導(dǎo)演的瓦里科夫斯基，同時(shí)也是一個(gè)精明的心理學(xué)家，他總是能夠讓劇團(tuán)里的每個(gè)演員都感受到自身的獨(dú)特性，并得以讓演員毫無(wú)保留地，將自身真實(shí)，甚至創(chuàng)傷性的經(jīng)驗(yàn)編織到自己對(duì)于角色的理解中。

　　不少觀眾表示，在觀看瓦里科夫斯基的劇場(chǎng)作品時(shí)常常會(huì)感到一種怪異的不安，這可能首先與其在舞臺(tái)上討論的話題經(jīng)常與種族屠殺、社會(huì)邊緣人群等創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。同時(shí)，其舞臺(tái)上不時(shí)出現(xiàn)的大膽、怪怖的景象：如暴力行為、異裝的身體等等，也會(huì)加深觀眾的這種不安。然而更深層的原因則在于：觀眾似乎永遠(yuǎn)無(wú)法找到一條可以對(duì)其作品進(jìn)行完整的意義讀解或情感體驗(yàn)的通途，這種難以找到主題、把握邏輯，甚至判斷主角的感受，被瓦里科夫斯基的老師陸帕總結(jié)為 “劇場(chǎng)里的閱讀障礙”，而敘述方式也恰恰是瓦里科夫斯基看待世界的方法。

　　如《阿波隆尼亞》，雖然我們清楚地知道這部作品的話題是關(guān)于“犧牲”，并無(wú)數(shù)次被演員動(dòng)情的敘述、表演所代入，但觀眾腦中任何一個(gè)正在進(jìn)行中的體驗(yàn)或思考，都隨時(shí)可能被舞臺(tái)上突如其來(lái)的下一部分打斷，這可能是場(chǎng)景的突然轉(zhuǎn)換，如從古希臘悲劇場(chǎng)景切換到當(dāng)代學(xué)院的演講；也可能是角色的突然轉(zhuǎn)化，如剛被從冥界救回的阿爾刻提斯迅速轉(zhuǎn)化為另一個(gè)角色阿波隆尼亞。不過(guò)有趣的地方在于，這種打斷又總是為了喚起觀眾的另一種記憶。舉例而言，該劇在波蘭演出時(shí)，當(dāng)劇中阿伽門農(nóng)凱旋、與妻子克呂泰涅斯特拉相見(jiàn)，全場(chǎng)燈光變紅，繼而奏響了蘇聯(lián)國(guó)歌，這曾經(jīng)被視為波蘭人噩夢(mèng)的歌曲，讓在場(chǎng)的觀眾如坐針氈，甚至有觀眾本能地從座位上站起。

　　心理學(xué)家弗洛伊德在1919年圍繞“怪怖”（Uncanny）一詞所寫(xiě)的同名文章里，曾經(jīng)對(duì)這個(gè)詞在不同語(yǔ)種中所帶有的不熟悉、憂郁，又有些厭惡的意思進(jìn)行了辨析，并指出，這種不熟悉所帶來(lái)的不安感，并不是因?yàn)槭裁葱碌摹⒛吧臇|西，而恰恰是源自我們腦海中已經(jīng)存在、熟悉的事物，因?yàn)槟撤N壓抑再度被喚醒、再現(xiàn)時(shí)所產(chǎn)生的陌生感，這種感覺(jué)就好比你再次出現(xiàn)在舊時(shí)的家門口、對(duì)早期生活的傷痕所勾起的記憶一樣。這種怪怖的、不安的感覺(jué)所強(qiáng)調(diào)的是一種從陌生人眼中流露出的，對(duì)曾經(jīng)熟悉的事物的回憶。而對(duì)于波蘭觀眾來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么是比反猶主義、大屠殺話題更適合被稱為這種被壓抑的，并可隨時(shí)被喚醒的體驗(yàn)，瓦里科夫斯基似乎著迷，并且擅長(zhǎng)通過(guò)借用陌生人的視角和聲音，勾起波蘭觀眾內(nèi)心對(duì)歷史、社會(huì)的創(chuàng)傷性記憶。由此，舞臺(tái)上發(fā)生的一切，與臺(tái)下觀眾的個(gè)體心態(tài)形成了某種投射的關(guān)系。

　　《阿波隆尼亞》從南非小說(shuō)家J·M·庫(kù)切《伊麗莎白·科斯特洛的八堂課》中的演講文字取材，也正是誕生于2009年的《阿波隆尼亞》開(kāi)始，庫(kù)切的文字幾乎成了瓦里科夫斯基劇場(chǎng)創(chuàng)作中的必選。驅(qū)使他走向庫(kù)切的原因正在于他“想用陌生人的聲音說(shuō)話”，而庫(kù)切筆下的科斯特洛對(duì)于庫(kù)切來(lái)說(shuō)也是一個(gè)陌生人。在瓦里科夫斯基看來(lái)，科斯特洛的每一個(gè)演講都是一段精彩的獨(dú)白，賦予了他更多的創(chuàng)作自由；同時(shí)，這也是一種瓦里科夫斯基對(duì)庫(kù)切作品對(duì)邊緣人描寫(xiě)方法上的認(rèn)同和學(xué)習(xí)。

　　作為在蘇東巨變之后成長(zhǎng)起來(lái)的第一代導(dǎo)演，瓦里科夫斯基的戲劇之路卻著實(shí)是在波蘭的主流創(chuàng)作土壤之外形成的，其自上世紀(jì)80年代留學(xué)法國(guó)學(xué)習(xí)戲劇藝術(shù)，加之此后追隨彼得·布魯克、英格瑪·博格曼等人的劇場(chǎng)學(xué)徒期，都讓其劇場(chǎng)語(yǔ)匯更接近歐洲，并由此對(duì)波蘭的社會(huì)歷史、戲劇藝術(shù)形成了一種特殊的觀看視角。他不僅通過(guò)彼得·布魯克意識(shí)到了劇場(chǎng)作品與觀眾交流的重要性，也通過(guò)彼得·布魯克，重新認(rèn)識(shí)了波蘭戲劇家格洛托夫斯基，看到了格洛托夫斯基所強(qiáng)調(diào)的、讓作為個(gè)體的觀眾在劇場(chǎng)中學(xué)會(huì)面對(duì)自己內(nèi)心的重要性。不過(guò)不同于格洛托夫斯基最終因?yàn)楦嘈艃x式而選擇離開(kāi)了劇場(chǎng)，瓦里科夫斯基雖然一直在追尋非劇場(chǎng)化的表達(dá)方式，卻始終將劇場(chǎng)視為一種“集體療救”的方式，將劇場(chǎng)里持續(xù)性的藝術(shù)表演視為演員、觀眾一起面對(duì)自身在劇場(chǎng)以外不敢面對(duì)的恐懼與不安的唯一方式。

　　任何一個(gè)擅長(zhǎng)于心理分析的人，自身也一定首先是個(gè)敏感的個(gè)體，在某種程度上，瓦里科夫斯基現(xiàn)今的劇場(chǎng)創(chuàng)作與其作品對(duì)話題討論的方式，也是其對(duì)自身曾經(jīng)“怪怖”記憶的一種喚醒。瓦里科夫斯基的父母在戰(zhàn)時(shí)曾赴德國(guó)工作，回來(lái)后定居什切青，他曾回憶自己兒時(shí)居所的對(duì)面就是一個(gè)猶太家庭開(kāi)設(shè)的工廠，而鄰居中為他理發(fā)的猶太人、嫁給波蘭人而從不敢輕易暴露自己國(guó)籍的德國(guó)女人等等，這些特殊的小家庭的故事，讓瓦里科夫斯基從小就對(duì)社會(huì)表層之下的屠殺記憶、種族歧視有著親身的體驗(yàn)。而這也讓“家庭”不僅成為其成立劇團(tuán)、與劇團(tuán)成員相處的重要方式，也驅(qū)使著他在劇場(chǎng)里更愿意將“家庭”作為一種母題，從古希臘悲劇、莎士比亞到薩拉·凱恩等各種題材中提煉出來(lái)，在舞臺(tái)上通過(guò)對(duì)家庭成員之間關(guān)系的展現(xiàn)、分析，喚醒觀眾心底潛在的記憶，形成新的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對(duì)家庭以外的社會(huì)有更為深刻的感知。

　　曾有人指出，瓦里科夫斯基的舞臺(tái)空間總能讓人聯(lián)想起廢棄的工廠、倉(cāng)庫(kù)、冷藏室，或是屠宰場(chǎng)、解剖室。對(duì)此，與其長(zhǎng)期合作的舞美設(shè)計(jì)曾坦言，這一方面是為了讓演出不會(huì)因?yàn)閾Q景而中斷，而更主要的是為了以這種抽象化的視覺(jué)符號(hào)，讓觀眾將更多的注意力放在演員的存在上，并提供給觀眾更多想象的空間。

　　雖然喚起了觀眾的“怪怖”感，但瓦里科夫斯基又總是會(huì)通過(guò)音樂(lè)，尤其是其劇場(chǎng)里一種近似電影音軌存在的配樂(lè)，讓觀眾在被喚醒、被冒犯的同時(shí)，產(chǎn)生一種麻醉劑式的撫慰。如《阿波隆尼亞》結(jié)尾，當(dāng)樂(lè)隊(duì)和所有的角色走進(jìn)同一個(gè)玻璃空間，在樂(lè)隊(duì)的歌唱中，他們自由搖擺身體，這看起來(lái)更像是在帶領(lǐng)觀眾做一次集體的心靈放松練習(xí)，這種多少帶有些對(duì)當(dāng)下社會(huì)“不認(rèn)同的接受”般的集體治療，卻也是當(dāng)下社會(huì)真實(shí)心態(tài)的一種再現(xiàn)。

　　當(dāng)20世紀(jì)的戲劇發(fā)展開(kāi)始越來(lái)越將如何與觀眾交流視為探索、發(fā)展的重要方向，創(chuàng)作者也開(kāi)始越來(lái)越拒絕用劇場(chǎng)美學(xué)去說(shuō)服一個(gè)被動(dòng)的觀眾，而是希望以劇場(chǎng)的方式激發(fā)觀眾自身思考的能力。瓦里科夫斯基將演員個(gè)體的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)融入舞臺(tái)虛構(gòu)景象，進(jìn)而達(dá)到與觀眾心理層面交流的方式，無(wú)疑是對(duì)這條道路的一種推進(jìn)，同時(shí)也是對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)在當(dāng)下文化語(yǔ)境中存在意義的一種討論。對(duì)于中國(guó)的戲劇觀眾和創(chuàng)作者而言，一方面不滿于被國(guó)內(nèi)劇場(chǎng)美學(xué)、價(jià)值觀不斷說(shuō)服的被動(dòng)慣性現(xiàn)狀，一方面又無(wú)法找到突破這一現(xiàn)狀的有效方法，這樣的矛盾，才應(yīng)該是《阿波隆尼亞》演出過(guò)后留給我們的真正的不安所在。 本版攝影/Stefan Okolowicz