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　　可能波蘭人自己也想不到，21世紀(jì)初，他們的戲劇會在中國，至少在中國知識分子圈內(nèi)走紅。

　　波蘭，多秀氣的名字啊，想不到他們的戲劇體量這么大。打一個比方來說，波蘭人喜歡在舞臺上解剖一頭巨鯨，而咱們的戲劇通常只是螺螄殼里做道場，端上來是完全不一樣的東西。就好比看慣乒乓球的人，突然跑去看歐洲杯現(xiàn)場，反差太大了。

　　有人總結(jié)，看波蘭戲，需要看前預(yù)習(xí)，看后復(fù)習(xí)，沒錯，看的時候還要全力以赴。他們的戲很現(xiàn)代，但有血有肉，感性充盈，不像有的歐洲現(xiàn)代戲顯得那么干巴刺咧；加之，波蘭人也經(jīng)歷過社會主義制度，在批判現(xiàn)實方面，對歷史的反思，都會讓中國人產(chǎn)生一種莫名的親近感。

　　我個人比較偏愛波蘭戲劇執(zhí)著于對自我的反思和體認(rèn)，即什么是波蘭性，看他們企圖在戲劇中確立一個民族的性格，盡管它是那樣模糊不清，無從把握——我覺得這種努力十分動人。

　　目前看到過的導(dǎo)演作品，陸帕像一個歐洲老炮兒，不強調(diào)波蘭味，在《英雄廣場》里，他甚至清一色采用立陶宛的演員。陸帕關(guān)注的是整個西方文明，《英雄廣場》就像是西方文明傾覆之際，一個先知在斷崖邊上發(fā)出吶喊。

　　而觀看《先人祭》和《阿波隆尼亞》，徹頭徹尾的波蘭性，仿佛代表著它的昨天和今天，波蘭人的血性與淳樸，郁悶和潦倒，全都暴露無遺。去年在首都劇場邀請展中演出的《先人祭》，根據(jù)密茨凱維奇的名著改編，是一部瑰麗的異教徒史詩，講述的是這個國家因為經(jīng)濟落后地緣邊緣化，導(dǎo)致異教信仰在民間盛行，出現(xiàn)一系列咄咄怪事；剛剛在天津演出的《阿波隆尼亞》（格日什托夫·瓦里科夫斯基導(dǎo)演，波蘭華沙新劇團，第六屆林兆華戲劇邀請展），更是展現(xiàn)了其社會中堅力量眼中的波蘭，一個極其復(fù)雜的綜合體，父輩在歷史中曾充當(dāng)各方勢力的犧牲品，但他們的孩子對此并不買賬。

　　實際上，這部劇應(yīng)該翻譯成《阿波隆尼婭》，突出女人屬性。這是一個波蘭女人的名字，實有其人，是個英雄，二戰(zhàn)期間因藏匿猶太人被舉報而慘遭處死。多年以后，當(dāng)人們贊頌她“誰拯救一個生命，就拯救整個世界”時，阿波隆尼亞的兒子卻抱怨道，“母親，你剝奪了自己的生命，也剝奪了我陪伴你的機會?！庇⑿壑髁x和利他主義從沒像這部戲里那樣灰頭土臉，毫無光彩。

　　創(chuàng)作者把幾個不相干的故事并置，形成多重鏡像，犬牙交錯，呈現(xiàn)出繁復(fù)之美?！栋⒉∧醽啞啡加涩F(xiàn)成作品拼貼和改寫而成，融合了兩個古希臘悲劇、卡夫卡小說、泰戈爾戲劇、庫切小說，還有一部波蘭女記者寫的紀(jì)實作品。據(jù)說全劇組二十多位成員，一起在希臘一個小島上呆了兩周，攢出這么一個劇本，堪稱神劇。

　　分析其劇作，可以看出后現(xiàn)代戲劇的一些創(chuàng)作思路。

　　這部戲的戲核很簡單，阿波隆尼亞為救猶太人而犧牲了性命，害得兒子失去了母親，然后，從這句話里分解出三個核心詞，形成三個主題，三條敘事線。

　　一、猶太人主題，也就是該劇的戰(zhàn)爭主題，由此引出關(guān)于華沙猶太區(qū)和猶太人集中營這條線索。看得出來，導(dǎo)演在這個問題上最用心，也最糾結(jié)，他的矛頭同時對準(zhǔn)波蘭人和猶太人。比如，劇中說道，當(dāng)時住在特雷布林卡集中營附近的大多是波蘭人，他們?yōu)榱俗员６鹧b不知道旁邊正在發(fā)生滅絕人性的事件，極力嘲笑了波蘭人的怯懦和冷漠?？墒?，在隨后的情節(jié)里，又出現(xiàn)了完全相反的例證，當(dāng)人們向阿波隆尼亞的兒子獻上勛章，他咒罵母親因為無謂的犧牲而斷送了他的幸福，獲救的猶太女人麗芙卡說道，“你要我向你道歉嗎，因為我活下來了？”那種洋洋得意，簡直令人反胃！立場的游移和自反，是這部戲最大的魅力。

　　二、犧牲主題，由此引出阿爾刻提斯給丈夫當(dāng)替死鬼的情節(jié)。

　　三、弒母主線，由此引出俄瑞斯忒斯弒母的情節(jié)。

　　在《阿波隆尼亞》里，犧牲的主題被瓦里科夫斯基徹底解構(gòu)。我們?yōu)槭裁匆獱奚瑸檎l犧牲，以及母親的犧牲會給孩子帶來什么樣的后果……當(dāng)然，解構(gòu)犧牲、大我，并不單純只是為了宣揚個人至上，而是為了抒發(fā)波蘭人的郁悶。長期以來，他們的祖國充當(dāng)?shù)亩际菭奚呓巧@種所謂的犧牲被冠以高尚的追封。瓦里科夫斯基把特雷布林卡附近冷漠的波蘭人和獲救猶太人那張市儈的臉，放在同一語境下去思考，不救人是錯，救人也是錯，怎么做都很可疑，反映出創(chuàng)作者卓越的戲劇性思維。

　　最后談一談形式問題。一說起現(xiàn)代作品，我們中國人總覺得是在搞實驗，言外之意就是半成品，試一試而已?！栋⒉∧醽啞防铿F(xiàn)代手法運用之自如之精妙，可以說現(xiàn)代戲劇已經(jīng)有一套成熟的體系，不能再以小眾、試驗品而等閑視之。

　　比如，劇中阿伽門農(nóng)打了勝仗回到家中，迎接他的是失去女兒而傷心欲絕的妻子。丈夫大段獨白，女人一言不發(fā)，一臺攝像機拍下她的表情，在銀幕上播放。這時，人們耳朵里聽到丈夫的聒噪，眼睛卻凝視著妻子的大銀幕特寫，感受到語言和行動之間的張力，感受到兩性之間的緊張。這已經(jīng)是很成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法，不是心里沒底的實驗，對不對？

　　深深的迷醉 怪異的不安

　　賣水人

　　在波蘭導(dǎo)演瓦里科夫斯基成立于2008年的華沙“新劇團”的網(wǎng)站頁面上，有關(guān)劇團演出的介紹總會詳細地羅列出作品所采用的素材，包括文字、歌曲等等。不難注意到，對經(jīng)典劇本的選取大致構(gòu)成了瓦里科夫斯基劇場敘述的框架，如在《阿波隆尼亞》中，敘述的推進是通過古希臘悲劇《俄瑞斯忒斯》三聯(lián)劇、《阿伽門農(nóng)》與《阿爾刻提斯》等劇情的交叉實現(xiàn)的。有意思的則在于，演出中還夾雜著包括小說、詩歌、演講在內(nèi)的多種非戲劇文本，這些帶有穿插、引用性質(zhì)的元素，打斷了劇情的連續(xù)性，卻也增加了作品意義指向的開放性。

　　波蘭戲劇學(xué)者賈斯蒂娜這樣分析瓦里科夫斯基：雖然沒有一個可稱為“瓦里科夫斯基方法”的東西，但他的工作方式卻有著鮮明的特點，即：作為導(dǎo)演的瓦里科夫斯基，同時也是一個精明的心理學(xué)家，他總是能夠讓劇團里的每個演員都感受到自身的獨特性，并得以讓演員毫無保留地，將自身真實，甚至創(chuàng)傷性的經(jīng)驗編織到自己對于角色的理解中。

　　不少觀眾表示，在觀看瓦里科夫斯基的劇場作品時常常會感到一種怪異的不安，這可能首先與其在舞臺上討論的話題經(jīng)常與種族屠殺、社會邊緣人群等創(chuàng)傷性經(jīng)驗相關(guān)。同時，其舞臺上不時出現(xiàn)的大膽、怪怖的景象：如暴力行為、異裝的身體等等，也會加深觀眾的這種不安。然而更深層的原因則在于：觀眾似乎永遠無法找到一條可以對其作品進行完整的意義讀解或情感體驗的通途，這種難以找到主題、把握邏輯，甚至判斷主角的感受，被瓦里科夫斯基的老師陸帕總結(jié)為 “劇場里的閱讀障礙”，而敘述方式也恰恰是瓦里科夫斯基看待世界的方法。

　　如《阿波隆尼亞》，雖然我們清楚地知道這部作品的話題是關(guān)于“犧牲”，并無數(shù)次被演員動情的敘述、表演所代入，但觀眾腦中任何一個正在進行中的體驗或思考，都隨時可能被舞臺上突如其來的下一部分打斷，這可能是場景的突然轉(zhuǎn)換，如從古希臘悲劇場景切換到當(dāng)代學(xué)院的演講；也可能是角色的突然轉(zhuǎn)化，如剛被從冥界救回的阿爾刻提斯迅速轉(zhuǎn)化為另一個角色阿波隆尼亞。不過有趣的地方在于，這種打斷又總是為了喚起觀眾的另一種記憶。舉例而言，該劇在波蘭演出時，當(dāng)劇中阿伽門農(nóng)凱旋、與妻子克呂泰涅斯特拉相見，全場燈光變紅，繼而奏響了蘇聯(lián)國歌，這曾經(jīng)被視為波蘭人噩夢的歌曲，讓在場的觀眾如坐針氈，甚至有觀眾本能地從座位上站起。

　　心理學(xué)家弗洛伊德在1919年圍繞“怪怖”（Uncanny）一詞所寫的同名文章里，曾經(jīng)對這個詞在不同語種中所帶有的不熟悉、憂郁，又有些厭惡的意思進行了辨析，并指出，這種不熟悉所帶來的不安感，并不是因為什么新的、陌生的東西，而恰恰是源自我們腦海中已經(jīng)存在、熟悉的事物，因為某種壓抑再度被喚醒、再現(xiàn)時所產(chǎn)生的陌生感，這種感覺就好比你再次出現(xiàn)在舊時的家門口、對早期生活的傷痕所勾起的記憶一樣。這種怪怖的、不安的感覺所強調(diào)的是一種從陌生人眼中流露出的，對曾經(jīng)熟悉的事物的回憶。而對于波蘭觀眾來說，沒有什么是比反猶主義、大屠殺話題更適合被稱為這種被壓抑的，并可隨時被喚醒的體驗，瓦里科夫斯基似乎著迷，并且擅長通過借用陌生人的視角和聲音，勾起波蘭觀眾內(nèi)心對歷史、社會的創(chuàng)傷性記憶。由此，舞臺上發(fā)生的一切，與臺下觀眾的個體心態(tài)形成了某種投射的關(guān)系。

　　《阿波隆尼亞》從南非小說家J·M·庫切《伊麗莎白·科斯特洛的八堂課》中的演講文字取材，也正是誕生于2009年的《阿波隆尼亞》開始，庫切的文字幾乎成了瓦里科夫斯基劇場創(chuàng)作中的必選。驅(qū)使他走向庫切的原因正在于他“想用陌生人的聲音說話”，而庫切筆下的科斯特洛對于庫切來說也是一個陌生人。在瓦里科夫斯基看來，科斯特洛的每一個演講都是一段精彩的獨白，賦予了他更多的創(chuàng)作自由；同時，這也是一種瓦里科夫斯基對庫切作品對邊緣人描寫方法上的認(rèn)同和學(xué)習(xí)。

　　作為在蘇東巨變之后成長起來的第一代導(dǎo)演，瓦里科夫斯基的戲劇之路卻著實是在波蘭的主流創(chuàng)作土壤之外形成的，其自上世紀(jì)80年代留學(xué)法國學(xué)習(xí)戲劇藝術(shù)，加之此后追隨彼得·布魯克、英格瑪·博格曼等人的劇場學(xué)徒期，都讓其劇場語匯更接近歐洲，并由此對波蘭的社會歷史、戲劇藝術(shù)形成了一種特殊的觀看視角。他不僅通過彼得·布魯克意識到了劇場作品與觀眾交流的重要性，也通過彼得·布魯克，重新認(rèn)識了波蘭戲劇家格洛托夫斯基，看到了格洛托夫斯基所強調(diào)的、讓作為個體的觀眾在劇場中學(xué)會面對自己內(nèi)心的重要性。不過不同于格洛托夫斯基最終因為更相信儀式而選擇離開了劇場，瓦里科夫斯基雖然一直在追尋非劇場化的表達方式，卻始終將劇場視為一種“集體療救”的方式，將劇場里持續(xù)性的藝術(shù)表演視為演員、觀眾一起面對自身在劇場以外不敢面對的恐懼與不安的唯一方式。

　　任何一個擅長于心理分析的人，自身也一定首先是個敏感的個體，在某種程度上，瓦里科夫斯基現(xiàn)今的劇場創(chuàng)作與其作品對話題討論的方式，也是其對自身曾經(jīng)“怪怖”記憶的一種喚醒。瓦里科夫斯基的父母在戰(zhàn)時曾赴德國工作，回來后定居什切青，他曾回憶自己兒時居所的對面就是一個猶太家庭開設(shè)的工廠，而鄰居中為他理發(fā)的猶太人、嫁給波蘭人而從不敢輕易暴露自己國籍的德國女人等等，這些特殊的小家庭的故事，讓瓦里科夫斯基從小就對社會表層之下的屠殺記憶、種族歧視有著親身的體驗。而這也讓“家庭”不僅成為其成立劇團、與劇團成員相處的重要方式，也驅(qū)使著他在劇場里更愿意將“家庭”作為一種母題，從古希臘悲劇、莎士比亞到薩拉·凱恩等各種題材中提煉出來，在舞臺上通過對家庭成員之間關(guān)系的展現(xiàn)、分析，喚醒觀眾心底潛在的記憶，形成新的認(rèn)識，進而對家庭以外的社會有更為深刻的感知。

　　曾有人指出，瓦里科夫斯基的舞臺空間總能讓人聯(lián)想起廢棄的工廠、倉庫、冷藏室，或是屠宰場、解剖室。對此，與其長期合作的舞美設(shè)計曾坦言，這一方面是為了讓演出不會因為換景而中斷，而更主要的是為了以這種抽象化的視覺符號，讓觀眾將更多的注意力放在演員的存在上，并提供給觀眾更多想象的空間。

　　雖然喚起了觀眾的“怪怖”感，但瓦里科夫斯基又總是會通過音樂，尤其是其劇場里一種近似電影音軌存在的配樂，讓觀眾在被喚醒、被冒犯的同時，產(chǎn)生一種麻醉劑式的撫慰。如《阿波隆尼亞》結(jié)尾，當(dāng)樂隊和所有的角色走進同一個玻璃空間，在樂隊的歌唱中，他們自由搖擺身體，這看起來更像是在帶領(lǐng)觀眾做一次集體的心靈放松練習(xí)，這種多少帶有些對當(dāng)下社會“不認(rèn)同的接受”般的集體治療，卻也是當(dāng)下社會真實心態(tài)的一種再現(xiàn)。

　　當(dāng)20世紀(jì)的戲劇發(fā)展開始越來越將如何與觀眾交流視為探索、發(fā)展的重要方向，創(chuàng)作者也開始越來越拒絕用劇場美學(xué)去說服一個被動的觀眾，而是希望以劇場的方式激發(fā)觀眾自身思考的能力。瓦里科夫斯基將演員個體的真實經(jīng)驗融入舞臺虛構(gòu)景象，進而達到與觀眾心理層面交流的方式，無疑是對這條道路的一種推進，同時也是對劇場藝術(shù)在當(dāng)下文化語境中存在意義的一種討論。對于中國的戲劇觀眾和創(chuàng)作者而言，一方面不滿于被國內(nèi)劇場美學(xué)、價值觀不斷說服的被動慣性現(xiàn)狀，一方面又無法找到突破這一現(xiàn)狀的有效方法，這樣的矛盾，才應(yīng)該是《阿波隆尼亞》演出過后留給我們的真正的不安所在。 本版攝影/Stefan Okolowicz