波德萊爾筆下的巴黎風(fēng)景里，拾荒者是一個重要的存在，在現(xiàn)代社會的廢墟中尋找各類被視為無意義無價值的歷史碎片。在本雅明的闡釋里，藝術(shù)家們所做的就是拾荒者的工作。

然而當(dāng)下的中國藝術(shù)家也許是例外。如果詩人與思想家真的以他們自況的拾荒者身份來了中國，北大教授戴錦華說，恐怕大導(dǎo)演們“看都不看地從他們身邊走過去了”：“這是今天中國電影的悲哀，這是今天中國文化的悲哀。”

對于中國電影思想性、民族性的缺失，資本、審查等原因固然存在，但戴錦華認(rèn)為“電影方面確實存在更多的限定，但未必比其他的藝術(shù)更困難”，更關(guān)鍵的原因，在于中國整個的文化缺失、思想缺席，對民族文化的自覺與把握程度不足。

3月8日下午，戴錦華與清華大學(xué)教授陳永國在中央美院美術(shù)館舉行講座，探討電影書寫的方式與可能。

北京大學(xué)教授戴錦華與清華大學(xué)教授陳永國在中央美院美術(shù)館舉行講座。

年產(chǎn)電影數(shù)百，值得論者寥寥

戴錦華最新電影文集《昨日之島》近期出版，收錄了十篇精選文章與一篇訪談，從第四代置換“文革”記憶，第五代對父輩由僭越至認(rèn)同，再到第六代在國際舞臺登場；從當(dāng)代中國電影中女性形象演變，銀幕世界中對日本的想象，再到懷舊風(fēng)潮中的歷史再造；從新世紀(jì)中國電影對歷史裂痕的彌合，對冷戰(zhàn)的另類書寫，再到侯孝賢在歷史和現(xiàn)實中的角力等，以多個切入點呈現(xiàn)她近年來通過電影文本，對中國歷史與現(xiàn)實的梳理與思考。

戴錦華的電影研究的最大特點是“面對電影事實以及與電影的事實所不同的觀點與思考”。在文本細(xì)讀之外，她善于運用各類理論，自政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、精神分析學(xué)、解構(gòu)主義等角度展開闡釋。她自道電影對她來說是進(jìn)入、叩訪某段歷史時刻的入口，“我原想以拉康的理論在中國的文化分析、文化研究中尋找一個突破口，超越那種后來被成為庸俗社會學(xué)的、高度政治化的社會學(xué)限定，代入個人的生命經(jīng)驗，悲悼我們在風(fēng)云激變的20世紀(jì)的生命創(chuàng)傷?！贝麇\華解釋。

這種方式被陳永國名之“戴錦華式書寫”：“戴錦華的書寫里包含一個多元的書寫體系：書寫、重寫、改寫，對歷史的翻譯、對歷史的剪輯，戴老師的電影敘事并不僅僅將讀者放在電影的敘事情景當(dāng)中，而是不斷帶回歷史?！?/span>

雖然始終關(guān)注當(dāng)下的中國電影，但相對而言，戴錦華較少將其作為分析樣本，她表示自己并非影評人，無須在每部影片上映后就發(fā)表評論。另一方面，火速沖向300億票房的中國電影奇跡，與中國的GDP奇跡一樣，在她看來都是雙刃的?！拔铱梢杂邪盐盏卣f，今天每年幾百部的電影，值得討論的、具有原創(chuàng)價值、藝術(shù)價值，或者在商業(yè)片中表現(xiàn)出的社會議題、社會癥候，還不如此前年產(chǎn)100部的時候多?！?/span>

戴錦華認(rèn)為，在目前中國的電影市場和文化生態(tài)中，影評往往斷裂、缺席，沒有成為有機(jī)介入環(huán)節(jié)；另一方面，惡評卻成為電影的最佳廣告，觀眾越看越罵、越罵越看，“極端地怪異”。這一現(xiàn)象并非中國獨有，在戴錦華看來，美國影評人羅杰·伊伯特的去世，象征著好萊塢的成熟的影評人時代結(jié)束，極低評價、極高票房的現(xiàn)象全球競現(xiàn)：“《五十度灰》在IMDB的打分只有3.4，但依然可以占據(jù)全球票房排行榜之首。它告訴我們媒體轉(zhuǎn)型，帶來的是文化生態(tài)的改變。”

中國為什么沒有科幻電影？

在此前的一系列報道里，2015年被視為中國科幻電影元年：著名科幻作家劉慈欣預(yù)計將有五部小說被搬上銀幕，其中包括他最為人知的《三體》，而張藝謀的《長城》、周星馳的《美人魚》也都是科幻題材。參加了科幻電影工作委員會的戴錦華說：“今年會有很多部科幻電影制作，我想大家應(yīng)該會有準(zhǔn)備，這些科幻電影大概會很災(zāi)難，但是我想還是讓我們開始（自己的科幻電影制作）吧?！?/span>

在晚清小說中，“未來記”之類的科幻小說就已經(jīng)是一個重要題材；但與其同時期的中國電影，卻未有試圖用影像展望未來。戴錦華認(rèn)為，五四文化是“求新”的文化，以新為善、以新為美，以新為真，將“新”充分地正面表述了?！暗@樣的一個文化當(dāng)中，我們對未來的勾勒卻缺席了，我們對未來的想象建立在一種樂趣主義之上，而不是建構(gòu)于一種具體構(gòu)想、暢想的想象當(dāng)中?！?/span>

另一方面，戴錦華解釋中國并非沒有過科幻電影。1958年的《十三陵水庫暢想曲》，以現(xiàn)實的十三陵水庫修建工程為題材，片中固然有思想落后的知識分子與保持先進(jìn)性的勞動人民等當(dāng)時文藝作品標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計，但也有其超現(xiàn)實之處，豆瓣的電影簡介介紹：“20年后，當(dāng)年的建設(shè)者又回到水庫，這里已變成五谷豐登、鳥語花香的人民公社。這里已經(jīng)消滅了三大差別，上月球旅行都已習(xí)以為常了?！?/span>

1958年的電影《十三陵水庫暢想曲》劇照。

“在1950年代末大躍進(jìn)的時代，我們將未來作為一個可望可即的目標(biāo)實踐著，同時它也在文化上構(gòu)成一個呈現(xiàn)。如果我們今天不以一種優(yōu)越的后見之明去看的話，你會發(fā)現(xiàn)那些文本有它的味道、意趣。”戴錦華分析。

1960年代另外一部科幻電影《小太陽》，戴錦華也是不久前才第一次看到，令她非常震驚：“這部電影的造型、想象，故事的敘述，不比同期的好萊塢電影差，非常震動我的是電影里講火箭發(fā)射衛(wèi)星，如何載人、如何倒計時、發(fā)射遇到流星雨等，很像今天的實況轉(zhuǎn)播。但這部電影還沒有出世就被槍斃了。因為一個很好笑的政治禁忌：小太陽就是造的人工太陽，‘天有二日’就是政治表述了，所以電影觸礁。所以我想，沒有科幻電影，因為我們有諸多的政治禁忌，可能今天仍有?！?/span>

《小太陽》劇照

此外，戴錦華認(rèn)為，科學(xué)與科幻并不統(tǒng)一，甚至科幻最有力量的，是其對科學(xué)的反叛。但在20世紀(jì)的中國文化中，科學(xué)是一個最大的神話題，是一個信念系統(tǒng)，相對科幻，科普更容易被人接受；而科幻在西方的全盛是在二戰(zhàn)之后，正是因其反科學(xué)的特點?！暗@點正在被逆轉(zhuǎn)?！贝麇\華分析，“《星際穿越》就是一個例子，從一個經(jīng)典科幻性批判命題切入，以一個好萊塢式的發(fā)展主義、以科學(xué)來拯救科學(xué)災(zāi)難的邏輯而勝出。這是近年來歐美科幻的一個發(fā)展趨向，在這個意義上中國的思路正在與全球接軌。”

而陳永國認(rèn)為，中國缺少科幻，因為中華民族是一個太注重歷史的民族，所以著力在拯救歷史，而非關(guān)注未來，“另外一個（原因），我們從建國到現(xiàn)在，最長的未來是5年，一個接一個的5年計劃，我們只能做5年計劃，不能做10年計劃，甚至不能做6年的計劃，政治限定了我們對未來的長遠(yuǎn)的想象力?！?/span>

從瞄準(zhǔn)歐洲電影節(jié)到瞄準(zhǔn)好萊塢

2002年張藝謀的《英雄》首映式，人民大會堂的會場里拉了一個大條幅：“進(jìn)軍奧斯卡”。戴錦華覺得“又荒誕又真實”：“荒誕在于奧斯卡是人家美國的電影節(jié)，只有一個最佳外語片獎，你一個外國進(jìn)軍什么，所以這是沒有意義的。但真實在于，大家都非常清楚這個橫幅在說什么，它說的不是進(jìn)軍奧斯卡去得獎，它說的是有沒有可能進(jìn)軍美國本土市場，也就意味著能不能借助好萊塢的發(fā)行網(wǎng)，把中國電影賣向全世界?！?/span>

2002年12月，張藝謀的電影《英雄》在人民大會堂首映。

好萊塢成了現(xiàn)在的中國電影的主要目標(biāo)，但在二三十年前，中國電影還是奔著歐洲的國際電影節(jié)去的，如同那時的畫家、攝影家、行為藝術(shù)家等，是奔著歐洲的國際雙年展去的。“我聽人說了一百萬次，中國的當(dāng)代藝術(shù)就像股票，將飛到極致，將一落千丈，可這些預(yù)言都落空了，中國藝術(shù)品仍然奇觀一樣堅挺。但中國電影卻改變了?！贝麇\華說。

1988年，張藝謀的導(dǎo)演處女作《紅高粱》獲得柏林電影節(jié)金熊獎，這也是中國電影首次獲得歐洲三大電影節(jié)的最高獎。張藝謀的大導(dǎo)地位由此奠定，中國電影的拿獎之路似乎也由此展開。但在戴錦華看來，《紅高粱》的一炮而紅不是偶然?！耙环矫媸钱?dāng)時的歐洲對非西方國家的、第三世界的，尤其是中國的電影有一種期待，它正好走進(jìn)了這個期待視野；另一方面張藝謀也非常自覺。他還在做攝影時，就跟作曲家趙季平說想當(dāng)導(dǎo)演，要拍能得獎的電影。所以他是一個非常有意識的以國際電影節(jié)為目標(biāo)，想象電影節(jié)的需求，去解構(gòu)自己的電影、選擇自己的題材的導(dǎo)演?！?/span>

因為意識到“電影節(jié)的需求”，這一時期的張藝謀電影，常常被置于東方主義的范疇內(nèi)討論。但戴錦華認(rèn)為，張藝謀及第五代，他們所認(rèn)知的主客體關(guān)系，并非“西方觀眾是主體，我是客體，我得扮演一個來自東方的佳麗”，反而誤以為自己是一個西方式的主體，如先鋒藝術(shù)家一樣，以現(xiàn)代的高度和歷史的高度去反觀中國的落后、保守與整個中國歷史。

而西方對東方的態(tài)度，也并非套用此類理論所能概括。一位國際電影節(jié)評委第一次看到《紅高粱》，感覺五內(nèi)俱焚，走出影院，來到燈光璀璨的巴黎街道，恍惚不知此身是誰，今夕何夕。戴錦華問他為什么感動，“我看到了一種真正的生命?！?/span>

電影《紅高粱》劇照

“與其說西方人站在一個極端優(yōu)越的位置上俯瞰非西方文化，獵奇而新鮮，不如說他們是帶著焦慮，想從異樣文化中索取某種福利、資源，索取某種他們認(rèn)為自己已經(jīng)失落的天堂?！贝麇\華說。

但很快，隨著整個創(chuàng)作形勢、政治形勢的轉(zhuǎn)變，國際電影節(jié)成為中國電影、藝術(shù)家的圖存之路。戴錦華認(rèn)為，這時候按照“電影節(jié)配方”去生產(chǎn)的影片越來越多，且往往因為標(biāo)準(zhǔn)化配方而得獎，比如《霸王別姬》就是最典型的例子。

作為張藝謀、陳凱歌們的同代人，戴錦華認(rèn)為他們分享著共同的歷史經(jīng)驗：在“文革”歲月中成長，經(jīng)歷過中國最徹底的被政治化的年代，“整個人包括細(xì)胞都被政治化了”。在他們的早期作品里，她看到他們以高度的語言自覺去顛覆原有的電影語言敘事慣例?！斑@是他們最突出的導(dǎo)演政治，每一個畫面都是對既有的作為慣例的電影語言的顛覆，當(dāng)時他們自覺想要顛覆的是上世紀(jì)五十到七十年代政治性的電影，政治宣傳性的電影。”

戴錦華將第五代的早期作品視為先鋒藝術(shù)現(xiàn)象：繼承“五四”未竟使命，批判傳統(tǒng)，突破保守主義，高歌猛進(jìn)現(xiàn)代化，沖擊冷戰(zhàn)時期社會主義的經(jīng)濟(jì)體制和政治體制?！啊洞蠹t燈籠高高掛》囚籠似的空間也罷，染坊當(dāng)中的老人政治也罷，無外乎都是一個鮮明的政治理念，負(fù)載著我們的政治訴求。今天看來，這種政治指認(rèn)的力量和意義仍在。同時，我們對他們的間離和批判也在：中國的問題并不是一個所謂保守或者封建的問題，其實是欠發(fā)達(dá)國家、非西方國家共同需要面對的問題，而我們也是要到后來才意識到，其實二十世紀(jì)的中國所經(jīng)歷的，是一個漫長、與西方不同的現(xiàn)代化進(jìn)程?！?/span>

不處理民族創(chuàng)傷記憶難確認(rèn)主體

一次學(xué)術(shù)會議上，有日本學(xué)者不認(rèn)同用侵略戰(zhàn)爭來描述二戰(zhàn)，認(rèn)為日本參與的部分是日本曲折的現(xiàn)代化道路?！拔覜]有想到我發(fā)言失控了，我陷于一種只想‘大刀向鬼子頭上砍去’的情緒，我感到非常慚愧，因為當(dāng)他做了有失水準(zhǔn)的發(fā)言時，我落到他的水準(zhǔn)之下?！贝麇\華回憶。

之后她反思自己那次失控，一定是被另外一種情感、經(jīng)驗、記憶所操控，“我們民族的共同創(chuàng)傷記憶，它尚未被療治。所以我以為我是正常的，但其實并不健康；所以日本現(xiàn)在還是我們的一個情意結(jié)，我們才這么不能坦蕩、從容地去面對和日本之間的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流的問題?！贝麇\華分析。

所以當(dāng)她看《南京南京》，周圍哭作一片，她卻憤怒得看不下去：“憤怒來自于導(dǎo)演的對于人性追逐的那種強(qiáng)烈焦慮和愿望?！?/span>

戴錦華認(rèn)為，《南京南京》過于強(qiáng)調(diào)追逐人性，并沒有處理清楚南京大屠殺的事實。

而之所以焦慮追逐，在于這類敘事，更能方便通達(dá)《辛德勒名單》式的二戰(zhàn)敘事。戴錦華認(rèn)為，在南京大屠殺里找到一個拉貝，其意義還高于在猶太大屠殺里找到一個辛德勒：后者體現(xiàn)了黑暗中的一絲人性光輝，而前者除此之外，還是一個合格的見證人，才能使世界相信這段歷史真的發(fā)生過：除了日本，西方很多歷史書在書寫二戰(zhàn)暴行時，也沒有提及南京大屠殺。

而在陸川那里，南京大屠殺的戰(zhàn)爭暴行，仍然停留在戰(zhàn)爭體制內(nèi)部能夠披露的部分，比如屠殺戰(zhàn)俘、踐踏慰安婦，但事實上，南京大屠殺殺害的不僅是戰(zhàn)俘，更是平民；而強(qiáng)暴來得更普遍，不僅施之于女人，還有男人，包括老人與孩子?！斑@是南京大屠殺最駭人聽聞也是最諱莫如深的部分，一直試圖以謊言遮蔽的部分，但這些事實在《南京南京》當(dāng)中消失了?！贝麇\華說。

留下的是“人性”。電影自侵華日軍望向南京城城墻開頭，以覺醒的日本士兵消失于原野、茍活的中國士兵滿面笑容地迎著鏡頭走來結(jié)尾，始終將電影納入日軍的敘事?！斑@是他（陸川）非政治化的政治，我們有對基本歷史的事實判斷，但他在這個判斷的反面，而他為什么采取這樣的政治策略，是因為他想以人性的高度，賦予他超越性的力量。他非常自覺使自己有別于以往抗戰(zhàn)題材影片?！?/span>

而這種自覺，在戴錦華看來，背后是一個尷尬的主體：“我們看到西方文本的時候，往往非常感動，更覺得這是自己的東西，因為經(jīng)過西方現(xiàn)代文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、倫理的熏陶，我們已成為充分歸順的主體；反而看到一個中國的、置于一個比較尷尬的文化主體的文本，我們不去體認(rèn)這種尷尬，而是與之決絕，好像驅(qū)逐一個內(nèi)心的幽靈一樣，這是我們的自衛(wèi)反擊。”

“二十世紀(jì)百年史當(dāng)中，我們類似的創(chuàng)傷還有很多，來自外敵、內(nèi)部，很多很多歷史事件和歷史聲音，如果我們不能處理這類創(chuàng)傷，我們的主體很難得到確認(rèn)。”戴錦華強(qiáng)調(diào)。

而相比導(dǎo)演的“自覺有別”，戴錦華覺得更可怕的，是《南京南京》獲得了各類權(quán)威機(jī)構(gòu)認(rèn)可，乃至被納入愛國主義教育影片，“我曾在一個公開演講說，我們先擱一擱對日本教科書事件的追究，追究一下我們的教科書吧。如果我們看這樣的影片來認(rèn)識抗日戰(zhàn)爭的話，那我們和日本那個最右翼版本的教科書建立的歷史觀沒多大差別了?！?/span>

　　澎湃新聞記者 許荻曄