【文藝觀潮】

　　中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)近日與寧夏回族自治區(qū)文化和旅游廳在銀川聯(lián)合主辦了“秦腔現(xiàn)代化與現(xiàn)代秦腔實(shí)踐之路”研討會(huì)。新世紀(jì)以來(lái)，寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院有限公司繼承傳統(tǒng)，守正創(chuàng)新，優(yōu)秀現(xiàn)代戲作品《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》異軍突起，以勇敢的藝術(shù)探索和鮮明的藝術(shù)個(gè)性贏得了觀眾的喜愛(ài)，獲得了多項(xiàng)國(guó)家級(jí)榮譽(yù)，體現(xiàn)了當(dāng)代秦腔人藝術(shù)創(chuàng)造的精神與活力、藝術(shù)傳承的使命與擔(dān)當(dāng)，為現(xiàn)代戲創(chuàng)作提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)?；诖?，中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)將寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院有限公司作為“中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)推薦優(yōu)秀院團(tuán)”予以推薦，與會(huì)專家圍繞主題展開(kāi)了深入研討。

　　中華人民共和國(guó)成立之后，隨著戲曲改革的開(kāi)始和“三并舉”方針的提出，現(xiàn)代戲的理論思考也始終伴隨著現(xiàn)代戲的創(chuàng)作實(shí)踐展開(kāi)。這些思考源于對(duì)戲曲的深沉熱愛(ài)和對(duì)戲曲命運(yùn)的深切關(guān)注，也源于對(duì)優(yōu)秀現(xiàn)代戲曲作品的期待。時(shí)至今日，現(xiàn)代戲創(chuàng)作依然是戲曲界密切聚焦的重要問(wèn)題。寧夏現(xiàn)代秦腔“三部曲”作為近年來(lái)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，創(chuàng)排之后一直引起高度關(guān)注。

　　2001年，著名戲劇家郭漢城先生曾提出中國(guó)現(xiàn)代戲創(chuàng)作已經(jīng)成熟，20世紀(jì)50年代以來(lái)，現(xiàn)代戲創(chuàng)作涌現(xiàn)出深受觀眾歡迎的大量?jī)?yōu)秀劇目。優(yōu)秀現(xiàn)代戲作品是當(dāng)代戲曲人創(chuàng)造的寶貴財(cái)富，這些作品不僅需要在舞臺(tái)上、音像資料中留下記錄，還要成為當(dāng)代戲曲研究的重要對(duì)象，才能延展自己的藝術(shù)生命和學(xué)術(shù)生命。

　　現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和表演難度極大，因?yàn)楝F(xiàn)代戲不僅要根植于傳統(tǒng)戲的奠基與錘煉，還要與現(xiàn)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、繼承與創(chuàng)造之間尋找一種融合與平衡。正如京劇大師周信芳先生所說(shuō)，演現(xiàn)代戲并不是既無(wú)需程式，也不必練功。如果不掌握舊程式，就無(wú)法利用、改造它，使它成為有生命的東西。只有熟悉行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方法，才能根據(jù)人物性格，選用適當(dāng)?shù)氖侄?，從生活出發(fā)，根據(jù)戲的內(nèi)容需要，來(lái)選擇、改造舊程式，并進(jìn)而創(chuàng)造新程式。對(duì)演員的要求更高，戲曲演員對(duì)傳統(tǒng)劇目的學(xué)習(xí)，不僅是追求程式技巧的純熟，更重要的是被賦予了戲曲的神韻，成為戲曲藝術(shù)和審美風(fēng)格的承載者和創(chuàng)造者。傳統(tǒng)戲曲程式不僅賦予演員“形”和“技”，更重要的是賦予他們“神”和“道”，這些一旦被藝術(shù)家掌握，經(jīng)過(guò)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的成功轉(zhuǎn)化創(chuàng)造，會(huì)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間實(shí)現(xiàn)融通，并得到自然的呈現(xiàn)。

　　柳萍在《花兒聲聲》中當(dāng)場(chǎng)“換裝”的場(chǎng)景，很容易讓我們聯(lián)想起傳統(tǒng)劇目中天真活潑的少女當(dāng)場(chǎng)“換裝”的場(chǎng)景，但是，傳統(tǒng)劇目中的“換裝”多在固定空間，更多是一種舞臺(tái)表演技巧的展示和故事情節(jié)順時(shí)性發(fā)展的組成部分。而《花兒聲聲》中的“換裝”，在張曼君導(dǎo)演的創(chuàng)造下較之傳統(tǒng)劇目煥發(fā)出神奇的藝術(shù)能量，可以讓杏花在少女、少婦、老嫗之間自由輾轉(zhuǎn)，主動(dòng)地改變時(shí)空，調(diào)節(jié)戲劇情節(jié)的時(shí)序呈現(xiàn)，現(xiàn)代氣息撲面而來(lái)。整部作品在人情的充分渲染、人性的深入開(kāi)掘方面達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋詈耠h永的情感表達(dá)動(dòng)人心弦。李小雄《金沙灘》《漢宮驚魂》《寇準(zhǔn)背靴》等傳統(tǒng)劇目體現(xiàn)了厚實(shí)的戲曲功力，張曼君導(dǎo)演在《狗兒爺涅槃》中充分調(diào)動(dòng)演員潛能，以現(xiàn)代化的導(dǎo)演手法讓秦腔的傳統(tǒng)程式、文化積淀在現(xiàn)代題材創(chuàng)作中融入、轉(zhuǎn)化，達(dá)到新穎自然、圓融飽滿的境界。狗兒爺年輕時(shí)收割莊稼、求親、“登殿”表演洋溢的活力、瘋癲時(shí)流淌出的凄苦、老年時(shí)充滿滄桑的背影，令人印象深刻?！锻踬F與李香香》在創(chuàng)作手法上有更為大膽的探索，文學(xué)經(jīng)典與古老劇種的相遇、秦腔與歌隊(duì)的相遇，讓作品顯示出古老與現(xiàn)代、質(zhì)樸與典雅、活潑與莊重的多種氣韻，反差對(duì)比，碰撞交融，觀眾在劇場(chǎng)中獲得觀照傳統(tǒng)藝術(shù)的新鮮視角和別樣的審美體驗(yàn)，顯示了中國(guó)戲曲強(qiáng)大的創(chuàng)造力，同時(shí)也為現(xiàn)代戲創(chuàng)作提供了啟示。柳萍、李小雄扮演角色的身份、年齡跨度極大，但都十分精彩，與他們長(zhǎng)期傳統(tǒng)劇目的舞臺(tái)實(shí)踐、豐富的角色體驗(yàn)、不斷的學(xué)習(xí)追求有重要關(guān)聯(lián)，傳統(tǒng)和現(xiàn)代在藝術(shù)家身上發(fā)生著融通、嬗變。

　　戲曲藝術(shù)如此神奇，經(jīng)過(guò)精心創(chuàng)造，能發(fā)揮出巨大的藝術(shù)包容力和生命力，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間獲得微妙的平衡。因此，優(yōu)秀的現(xiàn)代戲作品不僅承載著傳統(tǒng)戲曲的神韻，而且能夠帶給我們現(xiàn)代的審美感受；同樣體現(xiàn)著戲曲的特點(diǎn)和優(yōu)長(zhǎng)，符合戲曲美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)成為中國(guó)戲曲發(fā)展史和創(chuàng)作成果中不可或缺的重要組成部分。不同歷史時(shí)期、不同劇種、不同團(tuán)隊(duì)、不同題材的現(xiàn)代戲創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元的藝術(shù)風(fēng)貌，也積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

　　戲曲理論是在戲曲創(chuàng)作和演出的藝術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生的，戲曲理論研究必須緊密結(jié)合戲曲創(chuàng)作和演出實(shí)踐。從20世紀(jì)50年代起，文化主管部門和各地戲曲研究機(jī)構(gòu)都很重視對(duì)戲曲演員表演經(jīng)驗(yàn)的記錄整理，許多劇種都有演員“談藝錄”出版，比如梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》、蓋叫天《粉墨春秋》、于連泉《京劇花旦表演藝術(shù)》、周慕蓮《周慕蓮舞臺(tái)藝術(shù)》等。這些成果是新文藝工作者與戲曲演員相結(jié)合的成果，既具有藝術(shù)性，也具有學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，不僅有利于戲曲表演者總結(jié)自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而且有利于戲曲研究者在此基礎(chǔ)上展開(kāi)研究。這些“談藝錄”也因此成為寶貴的戲曲理論和美學(xué)資料，化身萬(wàn)千，直接服務(wù)于戲曲創(chuàng)作、表演的藝術(shù)實(shí)踐和研究。但總體看來(lái)，這些“談藝錄”主要集中在著名表演藝術(shù)家傳統(tǒng)劇目的舞臺(tái)表演方面，導(dǎo)演、舞美、音樂(lè)等方面的記錄相對(duì)欠缺。與傳統(tǒng)劇目資料的整理和研究相比，現(xiàn)代戲“談藝錄”的資料相較而言就更為欠缺了，直接制約著現(xiàn)代戲研究的進(jìn)展，制約著現(xiàn)代戲創(chuàng)作的水平，制約著中國(guó)戲曲理論體系的建構(gòu)。

　　對(duì)于像寧夏秦腔現(xiàn)代戲“三部曲”這樣的精品劇目來(lái)講，留下舞臺(tái)表演的影像是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)楹笕藢?duì)舞臺(tái)影像的觀摩和主創(chuàng)人員抽絲剝繭的詳細(xì)說(shuō)明之間存在巨大差別。傳統(tǒng)劇目的藝術(shù)呈現(xiàn)與現(xiàn)代戲藝術(shù)呈現(xiàn)之間顯著或微妙的差異，特別是涉及導(dǎo)演、表演的精微之處，尤其需要主創(chuàng)者詳細(xì)加以說(shuō)明和展示?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論研究要以這些“談藝錄”作為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。相當(dāng)數(shù)量涵蓋各個(gè)時(shí)期、各個(gè)劇種的現(xiàn)代戲“談藝錄”，才足以支撐起現(xiàn)代戲的歷史和理論研究，進(jìn)而支撐起中國(guó)戲曲理論體系的建構(gòu)。

　　這些“談藝錄”的主體要涉及主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的所有重要成員。比如在“三部曲”的創(chuàng)作中張曼君導(dǎo)演技法的記錄和整理就十分重要?！罢勊囦洝庇涗浀膶?duì)象絕非泛泛而談的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而是在現(xiàn)代戲表、導(dǎo)演過(guò)程中的技巧、心得、體會(huì)以及藝術(shù)處理，對(duì)一招一式、一舉一動(dòng)、一言一語(yǔ)、一句一腔、一景一幕的細(xì)節(jié)記錄；以一個(gè)劇目、一個(gè)人物、一個(gè)場(chǎng)次的創(chuàng)作為焦點(diǎn)，條分縷析，細(xì)細(xì)梳理；同時(shí)要特別注意記錄創(chuàng)作對(duì)劇種特色與傳統(tǒng)傳承保持、創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的尺度和方法。幸運(yùn)的是，今天我們可以有更豐富的技術(shù)手段，做出更加全面、完整的現(xiàn)代戲“談藝錄”。這些“談藝錄”將如同老一輩藝術(shù)家的“談藝錄”一樣，不僅直接指導(dǎo)藝術(shù)家的創(chuàng)作，更成為現(xiàn)代戲研究和建構(gòu)中國(guó)戲曲美學(xué)體系的重要資源，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，無(wú)疑會(huì)延展優(yōu)秀現(xiàn)代戲的藝術(shù)生命和學(xué)術(shù)生命。

　　張庚先生在《談遺產(chǎn)》一文中說(shuō)：“所有的文化對(duì)于新時(shí)代都是遺產(chǎn)，假使它對(duì)于我們有用，我們決不因噎廢食，拿它丟掉。”每個(gè)戲曲人不僅活在當(dāng)下，還有責(zé)任把自己的經(jīng)驗(yàn)傳承給后人。尤其是在現(xiàn)代戲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有得到充分記錄、整理、總結(jié)的情況下，藝術(shù)家們更應(yīng)該擁有“藝術(shù)為天下之公器”的胸懷和文化使命感，以高度的文化自覺(jué)進(jìn)行藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的記錄、總結(jié)和分享，這是一種學(xué)術(shù)自覺(jué)，是遵循戲曲發(fā)展規(guī)律的必然選擇。希望寧夏秦腔人在“三部曲”成就的基礎(chǔ)上主動(dòng)作為，讓心血之作的藝術(shù)生命和學(xué)術(shù)生命得到延展。

　?。ㄗ髡撸和蹊よぃ抵袊?guó)藝術(shù)研究院副研究員）