呂國英

　　“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。”如何觀時代之大化，繪萬象之大美，詠奮進之鏗鏘，作家藝術家使命擔當不可或缺，創(chuàng)作路徑貴為金鑰。

　　先賢存言：“取法于上，僅得為中；取法于中，故為其下?！彼囆g創(chuàng)作中，文藝家從漸進、漸悟到漸成的過程，往往是從“低”到“高”乃至“更高”的過程，也是不斷超越“難”與“更難”的過程。正確認知“難”與“更難”，致力于以“上”定坐標、立方位，是通途，更是挑戰(zhàn)。

　　作“大”難，作“厚”更難

　　大者，闊也；厚者，深也。一般意義上，“闊”為面，“深”為遠。從時空維度意義上言，“闊”具一定幅員邊界，指上下、左右之域；“深”有一定縱向空間，指過去、未來之境。藝術創(chuàng)作中，“大”與“厚”的關系，是特殊關系，也是基本關系，更是根本關系。這種關系，既反映作品樣貌，又體現(xiàn)作品形質，也呈現(xiàn)作品境界。

　　認知“大”與“厚”，是藝術創(chuàng)作的核心要義，也是藝術審美的核心要素。 “大”與“厚”既體現(xiàn)為兩個方向、兩種維度，又呈現(xiàn)為兩種層面、兩大范疇。從方向與維度上說，前者為橫闊與縱深，體現(xiàn)視界與幽遠；后者是時空與精神，體現(xiàn)空間與情懷；從層面與范疇上言，前者是自然與心性，呈現(xiàn)為萬物與意象，后者是哲學與美學，體現(xiàn)為境界與審美。

　　孟子言：“充實之謂美，充實而有光輝之謂大?！笔侨酥辰缯?，也是典型的藝術境界論。就繪畫藝術的“大”與“厚”問題，潘天壽認為：左右上下不難，往里難。這就是說，繪畫創(chuàng)作在上下、左右表達“面”的方向上，向外延展都不是難題，而在前后表達“深”的層次上，向“內”或向“外”延伸就難了。向“內”是歷史縱深，向“外”是未來遠方。茲論雖基于繪畫語境，但對文藝創(chuàng)作諸門類，均有普遍意義，并且這種“深”，不僅僅體現(xiàn)為內容要素，又常常作為主題思想、本質意涵、真摯情感、靈魂所系，呈現(xiàn)作品思想深度，體現(xiàn)作品審美維度。

　　文藝史上，大凡成功的文化文藝大家，皆在“厚”的方向上用功，以“厚”繪寫精品，由“厚”體現(xiàn)力作?！拜S心時代”的文化巨擘是這樣，近現(xiàn)代以來的文藝大家同樣是這樣。老子《道德經》，是謂“內圣外王”之學，被譽“萬經之王”宏論，僅有五千之言；曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，一生僅著《紅樓夢》；李可染七寫“萬山紅遍”，均于咫尺之境；黃賓虹進入“渾厚華滋”之境，揮寫“萬千山水”，亦均在案幾之內。

　　當下文藝領域存在的一些問題中，好“大”遠“厚”是突出存在。一段時間里，有不少文藝作品以“大”為噱頭，實則空洞無物、俗不可耐，污染藝壇，傳播負能量。諸如唯我獨尊、極端利己主義的創(chuàng)作；一味抄襲模仿、流水作業(yè)，只求耳目之娛、低級趣味的快餐式消費；熱衷胡編亂寫、粗制濫造，恣意胡涂亂抹、牽強附會的文化類“垃圾”；急功近利、極端消費受眾之無奈，竭澤而漁、極致拖拉之能事的商業(yè)化“運作”；搞形式、弄包裝、出聲響的造勢性“動作”。諸如此類，不一而足。問題之癥結，就是無視藝術創(chuàng)作中“大”與“厚”之關系，甚至將兩者割裂、以至對立起來。

　　顯然，文藝作品之構成，“大”為外在架構，“厚”是核心根本。沒有“厚”，“大”無意義；欲作“大”，須作“厚”；惟作“厚”，方成“大”。

　　如此，作“大”難，作“厚”更難，從“厚”作起，藝術興焉。

　　至簡難，至繁更難

　　簡者，略也，常有簡單、簡略、簡約、簡樸、簡捷、簡明等“簡”言；繁者，多也，常見繁多、繁密、繁華、繁博、繁茂、繁冗、繁衍等“繁”語。依語意論，簡與繁互為反義，相行相背；且相反相成、對立統(tǒng)一。

　　藝術創(chuàng)作中，“簡”與“繁”是一對特殊矛盾，也是一種藝象存在，既屬兩類藝術語言，也為兩種藝術形態(tài)。那么，是求簡還是追繁，是至簡離繁，還是至繁離簡，抑或是簡繁相宜，始終是橫亙在文藝工作者面前的課題，也一直是難以回避的挑戰(zhàn)。正確認知與回答這一挑戰(zhàn)，不僅益于廓清藝術思想與理念，尤其益于藝術創(chuàng)作的探索與實踐。

　　道家哲學中，有“大道至簡”之論，依“道”表示“終極真理”，意為真理、規(guī)律或原理，往往是極其簡單、明了的。與之相“傳移”，學界又有“大藝至簡”之說，用“大藝”表達藝術之大道，意為藝術之本質、藝術之規(guī)律，也是非常簡明、極其樸素的。

　　顯然，“大道至簡”與“大藝至簡”之“至簡”，是哲學概念、美學思想，屬于思維、審美范疇，是思想、理念，是世界觀、方法論，也是藝術觀、境界論，引領與統(tǒng)攝藝術創(chuàng)作，是“道”之境界，而非“技”之層面；是形而上之理念，而非形而下之形態(tài)。

　　就藝術創(chuàng)作規(guī)律觀，從低到高、由小至大，是作家藝術家難以逾越的創(chuàng)作路徑，是諸藝術門類的普遍遵循。此“低”與“小”、“高”與“大”，就其本質意義言，就是藝術創(chuàng)作的“簡”與“繁”。

　　中外藝術史上，由“簡”作品到“繁”巨制的名家，尤其成為大師、巨匠者，多不勝數(shù)、舉不勝舉。明末清初山水大家龔賢，有“白龔”與“黑龔”之譽，是中國畫史上具有劃時代意義的人物，其創(chuàng)作經歷正是從簡至繁、由白到黑，而這個過程，是長期艱難而執(zhí)著的探索與積淀。國畫大師黃賓虹的成功，也是“黑（賓虹）”的成功，而作為早期的“白賓虹”，僅成為晚期“黑賓虹”的前奏與序曲?，F(xiàn)代國畫大師李可染，其藝術之成功，也同樣演繹了這樣的過程。

　　不可忽視的是，將“簡”僅僅作為一種藝術語言或形態(tài)，并在創(chuàng)作實踐中樂此不疲、恣意呈現(xiàn)，成為當下藝術亂象與流弊的又一大根源所在。這類作品往往空洞無物、草率膚淺；缺筆少墨、懦形弱象；潦草敷衍、隨意而就，充其量是“小品”，或者根本未完成，成為“爛尾樓”或“豆腐渣工程”。這種藝術創(chuàng)作中缺內容要素、少層次環(huán)節(jié)，幾近沒有藝術價值、更無審美價值的所謂“簡”作品，大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的廢品。

　　要說明的是，藝術創(chuàng)作需要提煉，提煉的過程是做減法的過程，但提煉不是簡單化，更不能為減而減，成為簡單與簡略之“簡”，而遠離簡樸與簡明之“簡”。事實上，繁茂往往是典型化的需要，渾厚與豐富性的結果，更需藝術概括與提煉，是更高層次上“簡”的集合，進而形成“簡”的構建，成為繁茂與繁華之“繁”。

　　如此，藝術之事，至簡難，至繁更難。簡是過程，是“間奏”，但“繁”是遠方，是“高潮”。始終向著“繁”的目標探索、苦行，至簡才有意義，繁茂方會到來。

　　感性難，理性更難

　　何謂感性？又何謂理性？依藝術文明演進論，“感性”與“理性”均為哲學概念；當美學從哲學分支之后，這兩種哲學概念進入美學，成為美學范疇；美學不能少了藝術，故“感性”與“理性”，又成為藝術學的重要概念、范疇與命題。如是，感性與理性，既是哲學的，也是美學的，還是藝術的。

　　說感性、論理性，不能不談康德。其最早將人類認識事物、體悟世界的能力，由低到高依次分為感性、知性、理性三個層級，作為認知世界、把握真理的不同“責任”與“擔當”?？档抡J為，感性能力是指“‘由吾人為對象所激動之形相以接受表象’之能力”；知性能力是“使吾人能思維‘感性直觀之對象’之能力”；理性能力是對知性判斷的最高綜合統(tǒng)一能力，是“關于全部可能經驗之集合的統(tǒng)一性的……超過了任何既定經驗而變成了超驗的”之能力。黑格爾認同康德的看法，認為感性認識是對事物的直接性認識；知性認識是通過推論、判斷，對事物各個構成部分的單獨認識；而理性認識則是超越知性經驗的認識。這就是說，感性是憑借感官接受表象、獲得感性知識的認識能力；知性是運用概念、范疇進行判斷、推理，獲得知性知識的思維能力；理性是“統(tǒng)覺”感性、知性認識，形成概念，進行綜合判斷、全面分析、推理計算，獲得理性知識的超驗能力。

　　中國傳統(tǒng)文化中，有關認知與體悟能力的名論，當數(shù)唐代禪師青原惟信的參禪三境界，即“見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山只是山，見水只是水?！边@三種境界（層次）與感性、知性、理性之說，具有異曲同工之妙。

　　就藝術創(chuàng)作論，感性能力是感觸、體驗能力，是接受表象、形成藝象的能力。通俗說，就是面對物象生出的激情與靈感。應該是作家、藝術家的固有特質、基本能力，也是藝術創(chuàng)作第一位的能力。感性需要積累，積累當須“在場”，在場就是要“身臨其境”，走進藝術現(xiàn)場、感觸與體驗藝術對象。藝術史上，許多大家均有長期深入生活、貼近民眾、走進大自然的積累與經歷。傅抱石為畫好“山河新貌”，進行二萬三千里旅行寫生；李可染一生多次長途寫生，一次就長達數(shù)月、行程數(shù)萬里，實現(xiàn)了由“對景寫生”到“觀景創(chuàng)作”的跨越；吳冠中更是堅持“在場”的實踐者，年逾花甲還偕妻登黃山、寫險峰……

　　反觀某些創(chuàng)作者，有的閉門于個人書齋，熱衷于象牙塔內冥思苦想、隨意涂抹、信筆由韁；有的一味“拿來主義”，復制他人、重復自己，以至擬象翻版、千篇一律；還有的沉迷于所謂“為藝術而藝術”，只寫一己悲歡、杯水風波。這類現(xiàn)象是典型的遠離生活、脫離大眾、拒絕“入場”，進而沒有任何感性能力的結果。

　　感性重要，知性、理性尤其不可或缺。前者是基礎，后者是“統(tǒng)覺”與升華，是跨越感性與知性、進入超驗境界的審美能力。換言之，感性若不進入理性，往往不受“統(tǒng)覺”、難以“把握”，進而進入過于“狂傲”乃至“狂野”。中外藝術史上，有過此種“彎路”或“過程”者，并不鮮見，米芾有過，石濤有過，“揚州八怪”也深受之“害”，梵高、莫迪利亞尼、馬蒂斯等，也曾付出“代價”。當下，也有不少創(chuàng)作激情澎湃者，其作品大多“張牙舞爪”“火氣十足”，或“相互沖撞”“各自為政”，此謂缺乏理性的必然結果。

　　正由此，感性難，理性更難。獲得感性，須深入生活、貼近大眾，與藝術對象零距離；進入理性，當積累學養(yǎng)、提高悟性、通達靈性，提升審美境界。

　　師“外”難，師“內”更難

　　人呈“氣象”之貌，物具“形神”之態(tài)。前者“氣象”，內“氣”外“象”也，后者“形神”，外在“形體”、內在“精神”也。藝術創(chuàng)作是觀照物象、融入審美，進而呈現(xiàn)藝術形象，此過程，“內”“外”皆不可或缺。

　　何謂“外”？又何謂“內”？兩者在藝術創(chuàng)作中，具有怎樣意義？又有如何關系？張璪名論“外師造化，中得心源”或予啟迪。此論在中國美學史，是為中國藝術理論的重要命題，也是非常重要且極富代表性藝術創(chuàng)作之論?！霸旎闭?，是為自然萬物，亦稱宇宙萬象也；“心源”者，是為藝術家內心妙悟，亦為內在審美意象也。如此，“造化”與“心源”是物我兩界、外內兩境；“師”與“得”是心目合一、內外契合。沒有“師造化”之“外”，就沒有“得心源”之“內”，而沒有后者，前者也無意義。

　　事實上，師外（宇宙萬象）重要，師內（審美意象）尤其重要。因為，脫離審美而談“師外”，“師外”所得僅是自然外在之虛相；以審美觀“師外”，方得內在心源之實相，進而以忠實效法、完美表達之，即可形成藝術形象。

　　就藝術創(chuàng)作過程言，當下仍在助推亂象及其流弊者，將師“外”與師“內”關系割裂，或者以師“外”替代師“內”，尤其是無法進入師“內”者，是突出表現(xiàn)。以一段時間來的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象觀，為什么“照相”“紀實”“寫真”類“創(chuàng)作”，始終“大行其道”？為什么“零度敘事”“底層敘事”“偽現(xiàn)實主義”與“偽新歷史主義”一直熱度不減？為什么“照片”“投影”“制景”類“創(chuàng)作”，也一直“樂此不疲”？又為什么“新寫實主義”“新寫實繪畫”與“新表現(xiàn)繪畫”，又始終“興旺發(fā)達”？仔細觀察、分析，這些“創(chuàng)作”均與自然主義與所謂“超寫實主義”思想理念更相近。換言之，就是只師“外”而無師“內”、唯“造化”而無“內化”的惡果。

　　尤其應該指出的是，除直映造化、再現(xiàn)物象外，將歷史經典、名家名作等亦作“物象”，進行肢解、拼接之“創(chuàng)作”，形成“張冠李帽”“古筆今墨”，是極為典型的只師“外”、無師“內”，并將兩者割裂、對立之行為，這類所謂“創(chuàng)作”是極盡剽竊與“混搭”之能事，是對藝術本質意義的褻瀆與背叛，既遠離藝術創(chuàng)作根本，也無任何藝術價值。

　　藝術創(chuàng)作重在師“內”，是作家、藝術家的必修課、寬廣道，更是藝術使命所在、責任擔當所系。觀照藝術對象、形成審美意象，進而忠誠范習之、至美呈現(xiàn)之，矗立超凡脫俗的精神，展現(xiàn)真善美愛的審美境界，是受眾期盼、時代要求。

　　正由此，師“外”難，師“內”更難。讓“外”與“內”相契，“目”與“心”相合，難在心內，意義也在心內。

　　要說明的是，這里的“心”是虛靜之心，是審美之心，也就是林泉之心，玄妙之心，正所謂李贄所言“童心”，袁枚所談“赤子之心”，司馬相如所說“賦家之心”。

　　與上述幾個命題密切相聯(lián)系，尚有諸如求變難、求恒更難，意象難、抽象更難，追“典”難、離“典”更難，融合難、無界更難，優(yōu)美難、壯美更難，立象難、立念更難等諸多命題，均為藝術創(chuàng)作中不可回避的“高山”，當跨越，也必須跨越。

　　習主席指出，要引導廣大文化文藝工作者深入生活、扎根人民，把提高質量作為文藝作品的生命線，用心用情用功抒寫偉大時代。如今，實現(xiàn)中華民族偉大復興中國夢的偉大事業(yè)波瀾壯闊，履行能打仗、打勝仗，建成世界一流軍隊強軍夢的偉大實踐如火如荼。創(chuàng)作無愧于偉大時代的優(yōu)秀作品，作家、藝術家責無旁貸，回答進而超越“難”與“更難”，是使命要求，更是責任擔當。