李  磊

　　今年1月中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》。作為學(xué)習(xí)和貫徹《意見》的舉措，“文心雕龍——超越時代的中國繪畫傳統(tǒng)”研討會在上海中華藝術(shù)宮舉辦，理論家、美術(shù)家、媒體人以“文心雕龍”為題，圍繞進(jìn)一步傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，推動中國畫健康發(fā)展等話題提出了諸多引人深思的見地。

　　研討會可以歸結(jié)為三個關(guān)鍵詞：文心、雕龍、超越?！拔男摹本褪侵腥A民族一以貫之的核心價值觀，“雕龍”是以核心價值觀塑造民族的靈魂，而“超越”是要求藝術(shù)作品具有動人心魄的魅力?，F(xiàn)代中國畫是否具有這樣的特質(zhì)？能否承擔(dān)這樣的責(zé)任？這些都需要深入地探討。

　　傳承并發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，要求我們踏踏實實地從自我反省開始，找到文化的根和魂。千百年來，中國山水畫形成了完整的思想和表現(xiàn)體系?；赝袊L畫史，早在東晉時期中國畫作為獨立的藝術(shù)門類便已成型，到南朝已展開美學(xué)闡釋和總結(jié)，謝赫首先提出繪畫“六法”，并將“氣韻生動”作為第一條款和最高準(zhǔn)則?！皻狻笔亲匀坏纳Γ绊崱笔侨藶榈捻嵚晒?jié)奏，“生動”是將“氣”和“韻”交匯融合形成與自然規(guī)律和生命規(guī)律相呼應(yīng)的審美載體?？梢娫谥x赫那里，生命與自然的和諧是最重要的目標(biāo)，這個標(biāo)準(zhǔn)是中國繪畫創(chuàng)作的核心標(biāo)準(zhǔn)，直到今天依然如此。

　　一般認(rèn)為，獨立的中國山水畫始于隋唐，成熟于北宋。其標(biāo)志是通過繪制獨立的山水圖景，彰顯作者獨立的思想品格和審美趣味。傳說唐代大詩人王維善畫，他將詩、書、畫冶于一爐表達(dá)出高逸的境界，如蘇軾所言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。董其昌提出中國畫“南北宗”觀點，將具有文人特質(zhì)的南宗源頭追溯到王維。

　　傳統(tǒng)中國山水畫與詩詞、散文一樣都是作者言志、抒情的載體，也是理想和情感的寄托。郭熙在《林泉高致》中寫道“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也”?？梢娮髡叩男囊庠谌胧琅c出世間徘徊，這也代表了傳統(tǒng)中國知識分子的典型心態(tài)。

　　之所以說山水畫成熟于北宋，是因為在這個時期山水畫從意識形態(tài)的儒、釋、道融合，到圖式形態(tài)的筆墨章法完善，再到作者生命形態(tài)的理想寄托，形成了完整的自洽。之后的山水畫，一直到清末都沒有脫離這個文化邏輯和框架。而宋以后的山水畫發(fā)展中有三個人物最值得關(guān)注：一是倪瓚，二是董其昌，三是石濤。

　　倪瓚身處元末亂世，其山水畫簡遠(yuǎn)疏寥，呈現(xiàn)出一種孤傲、飄渺、蒼涼但又節(jié)制、文雅、淡定的境界。這種境界成為一種時代的人文向往、一種節(jié)操。董其昌是中國山水畫集大成者，他強調(diào)“文人”繪畫的典范性，“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子……”；強調(diào)繪畫是學(xué)、詩、書、畫的統(tǒng)一，并進(jìn)一步強調(diào)繪畫的理想路徑是追古、摹古、擬古。董其昌的“文人畫”更強調(diào)意識形態(tài)性。“文人畫”可以理解為傳統(tǒng)中國知識分子在現(xiàn)實環(huán)境中的自我意識的覺醒。石濤便是一位“革命者”。他在正統(tǒng)畫壇一片尊古、擬古的叫囂中提出“一畫”論、“無法而法，乃為至法”論、“筆墨當(dāng)隨時代”論、“搜盡奇峰打草稿”論等，可謂振聾發(fā)聵。石濤強調(diào)繪畫源于“道”，即繪畫是借山水畫人心、畫宇宙的本性，一切應(yīng)順時隨形而不必泥古拘似，影響深遠(yuǎn)。

　　可以看到，盡管這些偉大的畫家在理論和技法上存在很大的差異，但有一些觀念是共同的，簡單概括是：宇宙與自然是同一的；自然與心性是同一的；心性與筆墨是同一的；筆墨與圖像是同一的；圖像與價值觀是同一的?？梢姡剿嬍谴蛲ㄈ伺c道的方法，也是作者世界觀和價值觀的體現(xiàn)，這可以視為中國傳統(tǒng)的“山水精神”。所以中國山水畫說到底畫的是道、是人而不是真的山水，因此這里的山水是觀念性的，進(jìn)而可以積淀為程式，表述為筆墨，也可以將詩、書、畫、印融匯于一個畫面而相得益彰。

　　凡事總有兩面。應(yīng)該看到，在山水畫后來的發(fā)展中，一方面山水畫的人文價值越來越被拔高和尊崇，另一方面山水畫的圖像和技法被庸俗化地模擬和濫用。到了清末，以“四王”為正統(tǒng)的山水畫越來越僵化，在維新和革命的知識分子看來，它就是腐朽沒落的封建意識形態(tài)的象征。陳獨秀直接就說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。”在新文化運動的思潮中，科學(xué)與民主是改造中國社會的良藥，而科學(xué)的繪畫是寫實的，民主的繪畫是反映社會現(xiàn)實的，這里自然沒有“形而上”的中國傳統(tǒng)山水畫的立足之地。

　　古今之爭在某種意義上也是東西之爭，說到底還是中國文化走什么路之爭。近100年，這樣的爭論在學(xué)術(shù)領(lǐng)域此起彼伏，并在社會治理層面一錘定音——“古為今用，洋為中用”“百花齊放，百家爭鳴”。今天的中國山水畫也正是這個局面。

　　看100年來上海山水畫的發(fā)展脈絡(luò)，基本上可以折射出中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展歷程。

　　清末民初上海經(jīng)濟(jì)繁榮，江浙畫家多聚集于此，逐漸形成了“海派”?！昂Ｅ伞鄙剿嫾掖蟛糠忠浴八耐酢睘榛?，但面對日益世俗化的市場需求和開放環(huán)境下的“西風(fēng)”吹拂，寫實造型和水彩色調(diào)自然地融入畫中，盡顯時代風(fēng)情。新中國成立后，國家倡導(dǎo)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義服務(wù)，反映現(xiàn)實生活成為山水畫的課題。這時候，美協(xié)、畫院組織老畫家繼古開今，畫出一批既有時代氣息又沒有脫離傳統(tǒng)韻味的作品。改革開放后，“思想解放”是時代的主旋律，在借鑒西方各種思想和方法的基礎(chǔ)上，山水畫創(chuàng)作也呈現(xiàn)出多元進(jìn)發(fā)的態(tài)勢。

　　改革開放近40年了，在這近40年里中國畫的創(chuàng)新與實驗層出不窮，作品也是駁雜紛呈。今天，我們是否應(yīng)該靜下心來梳理一下，看看我們走過的路，再看看我們要走的路？

　　“堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，不忘本來、吸收外來、面向未來，汲取中國智慧、弘揚中國精神、傳播中國價值，不斷增強中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力和影響力，創(chuàng)造中華文化新輝煌”，這是非常重要的方法論。那么我們的“文心”是什么呢？天人合一、世界大同，是中華民族一以貫之的“文心”。我們應(yīng)該以這樣的價值觀塑造民族的靈魂，也應(yīng)該以這樣的文心感召世界各族人民。中國山水畫，也當(dāng)以此為使命。

　?。ㄗ髡邽橹腥A藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）執(zhí)行館長）