李六乙

　　前不久，我執(zhí)導(dǎo)的《李爾王》在國家大劇院再次上演。這已經(jīng)是《李爾王》演出第三年了。2017年首演的盛況猶在眼前，單就票房而言，即創(chuàng)下了大劇院100%售票率的紀(jì)錄。據(jù)說今年票房依舊很好。剛剛結(jié)束的莎翁另一悲劇《哈姆雷特》的8場演出，依然是在國家大劇院戲劇場，也是這樣一票難求；南下上海大劇院，多年沒聽說過的“加座”在劇院前后過道出現(xiàn)。

　　同樣是400多年前的作品，與我們的文化相距甚遠，習(xí)俗、語言、思維等等千差萬別。何以如此受到青睞？因為觀眾需要。觀眾需要經(jīng)典，這種需求是時代的進步。40年改革開放，國門打開，物質(zhì)生活的豐富提高，必然帶來精神生活高質(zhì)量的需求，這早已經(jīng)是共識。創(chuàng)造精神產(chǎn)品的真善美、高質(zhì)量、高格調(diào)，是時代的要求，是所有文化藝術(shù)工作者的責(zé)任。

　　1987年，我還在上大學(xué)，第一次真正意義上的導(dǎo)戲，就是根據(jù)布萊希特經(jīng)典作品《四川好人》改編成的川劇。這是德國現(xiàn)代戲劇與古老川劇的第一次見面。雖然學(xué)界普遍認為布氏理論深受中國戲曲影響，上世紀(jì)50年代布萊希特在德國也曾親臨劇場看過川劇的演出，但畢竟是兩種完全不同文化形態(tài)下產(chǎn)生的藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)形式。如何面對世界經(jīng)典？如何面對悠久的歷史文化傳統(tǒng)？怎樣融合并一定為當(dāng)代服務(wù)？等等。這一系列問題并不是新問題，自新文化運動以來，怎么與世界優(yōu)秀文化交流對話，怎樣在堅守自己民族文化主體的前提下吸收和揚棄、共享與批判，一直伴隨著我們百年的文化發(fā)展歷程?！端拇ê萌恕窞槲掖蜷_了一扇窗，讓我在走出校門前就開始思考。這將是一生的工作。

　　經(jīng)典，人類文明歷史創(chuàng)造的結(jié)晶。超越時間和空間，超越種族和文化。這是前輩用生命的體悟，對歷史、對時代、對未來發(fā)出的悲憫之聲，思考之力，醒世之吼。我們應(yīng)該用謙卑的態(tài)度，從中獲取自己所不知、所不識的。曹禺先生是中國現(xiàn)代戲劇的奠基者，我在導(dǎo)演他的作品《日出》《原野》《北京人》《家》之時，就堅守了這一根本，在改編自老舍的小說《我這一輩子》的話劇演出中也是如此。還有根據(jù)費穆先生的電影、李天濟先生原著《小城之春》改編的話劇，根據(jù)湯顯祖的《牡丹亭》改編的芭蕾舞劇，以及2017年完成的老舍先生《茶館》的四川話版演出……這些經(jīng)典名作都有一個共同主題——呼喚“人性的回歸”，是那個特殊時代社會批判歷史人格的實證。這是中國的經(jīng)典，與我們生活于相同的語境，共享相同歷史文化的浸潤，有著感同身受的生命體驗，使我們能彼此認同；但是時間依然會將我們阻擋，使我們確又有很多不同。這種不同，就是創(chuàng)作的空間。藝術(shù)的魅力、哲學(xué)的思考因此而顯現(xiàn)。

　　面對自身傳統(tǒng)，我們興許還能應(yīng)對，重現(xiàn)世界經(jīng)典就更加復(fù)雜艱難。從執(zhí)導(dǎo)《四川好人》，到美國劇作家阿瑟·米勒的《推銷員之死》、古希臘的三部曲《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《被縛的普羅米修斯》、契訶夫的《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》，再到莎士比亞的《李爾王》《哈姆雷特》……我一直在思考，這一部部世界戲劇史上不同時代的經(jīng)典，到底和我們有什么關(guān)系？我們該如何表達？

　　莎士比亞的戲富有哲學(xué)性，每個人物除了是自身，還是一個象征。因此，我排的《李爾王》一定要超越家庭倫理悲劇，柯蒂麗亞到后面越來越抽象，體現(xiàn)的是“愛的胸懷”；排《哈姆雷特》時，我選擇由一位演員飾演王后和奧菲利亞兩個角色，兩個哈姆雷特最愛的女人合二為一，既體現(xiàn)了他從正常到瘋狂的心理過程，也象征了一個人可以轉(zhuǎn)變成另一個人。真正的大師和藝術(shù)家都在走這樣一條路：創(chuàng)造我們民族自己的語言，而這種語言又有國際性。我的很多戲都盡量削弱舞臺，讓舞臺空掉，一切由演員的表演完成，這是中國戲曲“一桌二椅”的美學(xué)精神，在《安提戈涅》等劇中尤其明顯。

　　進入現(xiàn)代社會以來，西方文明遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，包括信仰的喪失、思想的混亂、精神的分裂、生存的危機等等一系列問題。反映在文學(xué)藝術(shù)上，就是各種“主義”泛濫成災(zāi)。一些創(chuàng)作似乎失去了方向，無意義成為意義，無目的成為目的。具體在戲劇上的表現(xiàn)就是：當(dāng)不能創(chuàng)造完整的藝術(shù)哲學(xué)和形式語言的時候，就借用經(jīng)典、解構(gòu)經(jīng)典，以顛覆經(jīng)典作為“革命性”姿態(tài)；以碎片化的自我表達，向生活吶喊，向社會求證。雖然在一定程度上，這能夠讓人們換個角度去認識世界，獲得新的啟示，但若只剩下這一種表達，將是災(zāi)難性的。

　　我們的戲劇是不是也該跟上這股世界潮流？是不是這樣才是先進、才是對人性的真實表達，否則，就是落后僵化？在我的戲劇觀里，答案是毋庸置疑的——NO！我們真正需要做的，是重新回望世界文明的歷史，在2000多年前的古代希臘文明與我們先秦諸子的思想中徜徉，在文明的源頭去重新發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)經(jīng)典中去重新尋覓，讓文明的智慧回到普遍的生活，讓高尚的靈魂滋養(yǎng)生命的意義。我們渴望的幸福何需外求？崇高的智慧是人類幸福的源泉。

　　我一直堅信，經(jīng)典不僅是過去的，也是當(dāng)代和未來的；不僅是東方或西方的，也是所有人的。開啟了通往這些經(jīng)典之門，我希望將門里的永恒之精神帶到當(dāng)代劇場——完整地、具有創(chuàng)造性地，使其成為我們共享的生活方式。

　　李六乙，出生于四川成都，北京人藝戲劇導(dǎo)演、作家，代表作話劇《家》《小城之春》《哈姆雷特》等，并改編執(zhí)導(dǎo)過芭蕾舞劇、歌劇、京劇等多種形式的戲劇作品。其所提倡的“純粹戲劇”理念曾對戲劇界產(chǎn)生廣泛影響，作品擅長以經(jīng)典的內(nèi)核、先鋒的形式融匯中西文化，廣受好評。